Всупереч усьому!

Він з’явився на світ 9 травня (а не 18 липня, як написано у більшості довідників) — кінорежисер, кінооператор, сценарист, художник і актор. Людина, чий внесок у нашу культуру, у розвиток українського суспільства годі переоцінити.

Народився 9 травня 1936 року в м. Черкаси. Закінчив операторський факультет ВДІКу (Москва, 1960, майстерня Бориса Волчека). 1960—1963 рр. працював на Ялтинській кіностудії, де зняв фільми «Прощайте, голуби!» (1960), «Десь є син» (1962). Знявся в головній ролі у фільмі «Вулиця Ньютона, будинок 1»(1963). Із 1963 р. жив у Києві, працював на Київській кіностудії ім. О. Довженка. Славу 28-річному Іллєнкові принесла операторська робота у фільмі режисера Сергія Параджанова «Тіні забутих предків». На цьому з операторством, принаймні тимчасово, було закінчено — бо ж у цій професії він, що називається, уперся в стелю. Та вже перші дві режисерські роботи, «Криниця для спраглих» (1965) і «Вечір на Івана Купала» (1968), було заборонено — першу зі скандалом і постановою ЦК Компартії України, другу — куди тихіше, від чого легше не робилось...

IЗ ЧОРНОЮ ОЗНАКОЮ, ХОЧ І БІЛИЙ

Наступний фільм, «Білий птах з чорною ознакою» (1971) мав і зовсім карколомну долю. Спершу сприйнятий із підвищеною чиновною увагою і повагою — як же, на партійному з’їзді було показано як «досягнення» правильно орієнтованого партійного мистецтва. Бо ж, здавалось, усе за законами соцреалістського кіно вибудувано: приходить радянська влада на Буковину, життя потроху налагоджується, та класові інтереси є різними, і вони розламують багатодітну сім’ю Дзвонарів...

Благодушність розтанула вмить із виступом на з’їзді тодішнього першого секретаря Івано-франківського обкому Добрика. Той одразу узрів ідеологічну «диверсію». Його не обманув червоний трактор й надсимпатичний Іван Миколайчук у ролі «правильного» Дзвонаря, який записується до Червоної армії, а по тому й колгосп запроваджує. Одначе ж йому протистоять воїни УПА, партизани, одним із ватажків є, о жах, Орест у виконанні Богдана Ступки, котрий дебютував у цій ролі. Дебютант у кіно, нібито асимпатичний Ступка, викликав колосальну глядацьку приязнь, це по-перше. А по-друге, від пильного ока недоброго Добрика не сховалися красиві, ба навіть розмальовані-розцяцьковані буковинські хати. Це ж «бандерівці» їх будували, на гроші, зароблені у концтаборах, — і як же це узагалі могло потрапити в кадр, обурювався івано-франківський вождь, матері його ковінька.

Здавалось б, ну сказав регіональний керівник, і що з того, коли сам Петро Шелест, тодішній партійно-державний лідер України, прихильно ставиться до картини Іллєнка. Одначе ж у ті часи все, що викликало найменшу підозру в українському націоналізмі, неодмінно «буржуазному» (досі для мене незрозуміло, чому — чи бачили «тлєтворноє вліяніє Запада», чи від Петлюри й Винниченка вели лік?), уже підпадало під контроль Москви. Як правило, другий секретар ЦК був росіянином, себто «смотрящим», як і голова КДБ та секретар з ідеологічних питань. То ж Шелест мусив боронитись й апелювати до Бєлокамєнной. Придумали хитрий хід — «Білого птаха...» включили до основної програми Московського кінофестивалю. Нічого йому, звісно, не світило, одну із трьох золотих нагород ЦК КПСС уже розписав на фільм «Салют, Маріє!» Йосипа Хейфіца. Та головним тут був не приз, а сама участь — для отримання індульгенції від наступу партійних святош.

Одначе картину Іллєнка було бурхливо підтримано й глядачами (багатохвилинна овація по закінченні показу), і журі, яке, попри вказівку, присудило приз українському фільмові. Здавалось би, все, вигріб на чисте плесо, почнуться інші часи. Одначе доволі швидко Шелеста прибирають із Києва, його місце займає Володимир Щербицький, і починається ера русифікації і делібералізації. Її мотором був Валентин Маланчук, рідкісна гидь, судячи з його діянь.

Зрештою, пленум ЦК 1974 року засудив «етнографічний напрям» в українському кіно з його схильністю до архаїчного матеріалу та «абстрактною символікою». І справді, логіка тут була — в той час, коли радянський народ «семимильними кроками» йшов у світлу будущину, Іллєнко й такі, як він, витягували звідкілясь давно застарілі зразки народної культури, прозирали цілісність народу через усталені фольклорні зразки.

Одначе ж справжніми причинами неприйняття Іллєнкових фільмів були, на мій погляд, дві. Перша — це особлива пластична експресія та установка на прозирання й осмислення буттєвого рівня відтворюваного на екрані. А друге — те, що в їхній основі філософія свободи, прагнення відтворити бунт особистості проти усталених колективістських правил життя. За цим, зокрема, поставав протест проти спадщини сталінського «патріархату», його наслідків.

Так було вже у «Тінях забутих предків», де особистісне перемагало родове, колективне, патріархальне за рахунок відкриття надособистісного рівня, куди й прагнула душа селянського юнака Івана Палійчука (Іван Миколайчук) — залишаючи родові лишень свою тлінну тілесність. «Шістдесятники» уперто шукали ту над- (або сюр-) реальність, яка була би часо-простором свободи і забезпечувала прорив у особистісне поле.

У «Криниці для спраглих» герой стрічки, старий Левко Сердюк (Дмитро Мілютенко), опинявся в ситуації нищення родового, патріархального життя (старе українське село в картині нагадує пізніший за часом чорнобильський «атомний пейзаж») і знаходив себе лиш зазираючи у вікна своєї пам’яті. У «Вечорі на Івана Купала» герой може завоювати жінку, тільки віддавшись владі надосібної, надлюдської сили і виконавши її — бісівську — волю. Та муки совісті нездоланні, свідомість нагадує вертепний майданчик: знизу нагору надходить інформація, розшифрувати яку можна лише ціною своєї особистісної субстанції, підключення до колективної пам’яті (вона знає все).

У «Білому птасі з чорною ознакою» героям належить зробити вибір, одначе зробити це надзвичайно важко. Отже, персонажі фільму віддаються силам, які не піддаються контролю людей, — і це породжує трагедії.

«Я ОПИНИВСЯ САМ НА САМ...»

Після «Білого птаха» ще буде знято, разом із югославами, фільм «Всупереч всьому» — про боротьбу чорногорців з турецьким поневоленням. А потім картина «Мріяти і жити», за сценарієм «На поклони» самого Іллєнка та Миколайчука. Останній, після «надцятого» цензурного тиску на авторів, відмовився продовжувати роботу. Іллєнко усе ж її закінчив, щоб відчути перемогу зловорожих сил і власне приниження.

Пізніше, у книжці Юрка Іллєнка «Доповідна апостолові Петру» він напише — процитує Данте: «Коли вже занапастив півжиття, Я схаменувся на порожньому місці, Ні зги, ні скресу, ні благої вісті...» І ще: «Я опинився сам на сам. Один. Невидимий. Без запаху сірки. Без координат в часі-просторі». Вольовими рухами і вчинками він змінив багато в тодішньому своєму житті. Навіть дружину — опісля Лариси Кадочникової — нею стала так само актриса Людмила Єфименко. Навіть матеріал і стилістику, це так помітно, скажімо, у фільмі «Свято печеної картоплі» (1976), з її прозаїчним пафосом і скутістю драматургії. Ознаки подолання кризи уперше з’явилися в «Легенді про княгиню Ольгу» (1982), а по-справжньому — в «Солом’яних дзвонах» (1987) та «Лебединому озері. Зоні» (1990), де режисер, за ідеєю Параджанова, по суті, оповів у чомусь особистісну історію (не випадково ж у головній ролі актор Віктор Соловйов, подібний до автора).

Спроба чільного персонажа стрічки «Лебедине озеро. Зона» розрубати гордіїв вузол і перебрати ініціативу на себе закінчуються його смертю. Так само беззахисним перед сліпим фатумом Історії виглядає український гетьман у «Молитві за гетьмана Мазепу» (2001). Сам автор фільму (власне, він і з’являється, ближче до фіналу, на екранному полотні) намагається кинути виклик тій історії, такій неприхильній до України. І зазнає фіаско, наразившись на доволі нещадну критику фільму як в Україні, так і поза її межами.

Не сказати б, що критика та була всуціль несправедливою — картина вочевидь затягнута, її монтаж небездоганний, були проблеми зі звуком... Хоча ключ до розуміння стрічки у її сюрреальності, стилістиці, що тяжіє до відтворення натуралістичного, предметно-реального і фантастичного, того, що є шифром до повсякденного зашореного життя. А все ж складається враження, що в ній змодельовано наш національний субстрат, з найосновнішими і найпекучішими хворобами. Од яких нам ще лікуватись — не лінуватись.

В останні роки свого життя Іллєнко все менше покладався на кіно. У чомусь це зримувалось із відмовою Довженка від кінематографа і переходом до стану літераторів на початку війни — бо ж слово має магічніший вплив на реальність, а кіно той вплив поволі втрачає (і нині так, коли кіно вертає у лоно ярмаркових розваг, яке полишило понад сто літ тому). Відтак Іллєнкове звернення до політики мало певну логіку. Бо знову — війна і знову над Україною, вкотре в історії, нависає тінь погибелі.

Та всупереч усьому віра в благую вість і в благії перетворення не полишає українців. Може, й тому, що серед нас був і лишається Юрій Іллєнко, могутній дух і могутня фантазія, що перемагають обставини, хоч якими драматичними вони були б.