Наперекор всему!

Он появился на свет 9 мая (а не 18 июля, как написано в большинстве справочников) — кинорежиссер, кинооператор, сценарист, художник и актер. Человек, чей вклад в нашу культуру, в развитие украинского общества невозможно переоценить.

Родился 9 мая 1936 г. в г. Черкассы. Окончил операторский факультет ВГИКа (Москва, 1960, мастерская Бориса Волчека). 1960—1963 гг. работал на Ялтинской киностудии, где снял фильмы «Прощайте, голуби!» (1960), «Где-то есть сын» (1962). Снялся в главной роли в фильме «Улица Ньютона, дом 1» (1963). С 1963 г. жил в Киеве, работал на Киевской киностудии им. А. Довженко. Славу 28-летнему Ильенко принесла операторская работа в фильме режиссера Сергея Параджанова «Тени забытых предков». На этом с операторством, по крайней мере временно, было покончено — так как в этой профессии он, что называется, уперся в потолок. Но уже первые две режиссерские работы «Родник для жаждущих» (1965) и «Вечер на Ивана Купала» (1968) были запрещены — первая со скандалом и постановлением ЦК Компартии Украины, вторая — намного тише, от чего легче не становилось...

С ЧЕРНОЙ ОТМЕТИНОЙ, ХОТЬ И БЕЛЫЙ

У следующего фильма «Белая птица с черной отметиной» (1971) была вообще сногсшибательная судьба. Сначала он был воспринят с повышенным чиновничьим вниманием и уважением — как же, на партийном съезде его продемонстрировали как «достижение» правильно ориентированного партийного искусства. Ведь, казалось, все по законам соцреалистического кино выстроено: приходит советская власть на Буковину, жизнь понемногу налаживается, но классовые интересы разные, они разрушают многодетную семью Звонарей...

Благодушие растаяло мгновенно с выступлением на съезде тогдашнего первого секретаря Ивано-Франковского обкома Добрика. Тот сразу усмотрел идеологическую «диверсию». Его не обманул красный трактор и слишком привлекательный Иван Миколайчук в роли «правильного» Звонаря, который записывается в Красную армию, а затем и колхоз организовывает. Однако ему противостоят воины УПА, партизаны, одним из лидеров является (о ужас!) Орест в исполнении Богдана Ступки, который дебютировал в этой роли. Дебютант в кино, якобы отрицательный персонаж Ступка, вызвал колоссальную зрительскую симпатию, это во-первых. А во-вторых, от пристального глаза недоброго Добрика не спрятались красивые, нарядно оформленные буковинские дома. Это ведь «бандеровцы» их строили, на деньги, заработанные в концлагерях, — и как же это вообще могло попасть в кадр, черт побери, возмущался ивано-франковский вождь.

Казалось бы, ну сказал региональный руководитель, ну и что, ведь сам Петр Шелест, тогдашний партийно-государственный лидер Украины, благосклонно относится к картине Ильенко. Однако в те времена все, что вызывало наименьшее подозрение в украинском национализме, непременно «буржуазном» (до сих пор для меня непонятно, почему — или видели «тлетворное влияние Запада», или вели от Петлюры и Винниченко вели отсчет?), уже подпадало под контроль Москвы. Как правило, второй секретарь ЦК был россиянином, то есть «смотрящим», как и председатель КГБ и секретарь по идеологическим вопросам. Поэтому Шелест должен был защищаться и апеллировать к Белокаменной. Придумали хитрый ход — «Белую птицу...» включили в основную программу Московского кинофестиваля. Ничего ему, конечно, не светило, одну из трех золотых наград ЦК КПСС уже расписал на фильм «Салют, Мария!» Иосифа Хейфица. Но главным здесь был не приз, а само участие — для получения индульгенции от наступления партийных святош.

Однако картина Ильенко была очень активно поддержана и зрителями (продолжительные овации по окончании показа), и жюри, которое, невзирая на указания, присудило приз украинскому фильму. Казалось бы, все — выплыл на чистую воду, начнутся другие времена. Однако достаточно быстро Шелеста убирают из Киева, его место занимает Владимир Щербицкий, и начинается эра русификации и делиберализации. Ее двигателем был Валентин Маланчук, редкая мразь, судя по его деяниям.

В конце концов, пленум ЦК 1974 года осудил «этнографическое направление» в украинском кино с его склонностью к архаичному материалу и «абстрактной символикой». Действительно, логика здесь была — в то время, когда советский народ «семимильными шагами» шел в светлое будущее, Ильенко и такие, как он, вытягивали откуда-то давно устаревшие образцы народной культуры, просматривали целостность народа через устоявшиеся фольклорные образцы.

Однако настоящими причинами неприятия фильмов Ильенко были, на мой взгляд, две. Первая — это особая пластичная экспрессия и установка на просмотр и осмысление жизненного уровня воспроизводимого на экране. А второе — то, что в их основе — философия свободы, стремление воспроизвести бунт личности против устоявшихся коллективистских правил бытия. За этим, в частности, возникал протест против наследия сталинского «патриархата», его последствий.

Так было уже в «Тенях забытых предков», где личностное побеждало родовое, коллективное, патриархальное за счет открытия сверхличностного уровня, куда и стремилась душа крестьянского парня Ивана Палийчука (Иван Миколайчук) — оставляя роду лишь свою тленную телесность. «Шестидесятники» упрямо искали ту сверх- (или сюр-) реальность, которая была бы временем и пространством свободы и обеспечивала бы прорыв в личностное поле.

В «Роднике для жаждущих» герой ленты, старый Левко Сердюк (Дмитрий Милютенко), оказывался в ситуации уничтожения родовой, патриархальной жизни (старое украинское село в картине напоминает более поздний чернобыльский «атомный пейзаж») и находил себя, лишь заглядывая в окна своей памяти. В «Вечере на Ивана Купала» герой может завоевать женщину, только поддавшись власти сверхличностной, сверхчеловеческой силы и выполнив ее — бесовскую — волю. Но муки совести непреодолимы, сознание напоминает вертепную площадку: снизу вверх поступает информация, расшифровать которую можно лишь ценой своей личностной субстанции, подключенной к коллективной памяти (она знает все).

В «Белой птице с черной отметиной» героям надлежит сделать выбор, однако сделать это чрезвычайно трудно. Таким образом, персонажи фильма подвержены силам, которые не подконтрольны людям, — и это порождает трагедии.

«Я ОКАЗАЛСЯ ОДИН НА ОДИН...»

После «Белой птицы» еще будет снят вместе с югославами фильм «Наперекор всему» — о борьбе черногорцев с турецким порабощением. А затем картина «Мечтать и жить», по сценарию «На поклоны» самого Ильенко и Миколайчука. Последний, после «надцатого» цензурного давления на авторов, отказался продолжать работу. Ильенко все же ее закончил, чтобы почувствовать победу вражеских сил и собственное унижение.

Позже, в книге «Юрия Ильенко «Доповідна апостолові Петру» он напишет — процитирует Данте: «Коли вже занапастив півжиття, Я схаменувся на порожньому місці, Ні зги, ні скресу, ні благої вісті...». И еще: «...Я опинився сам на сам. Один. Невидимий. Без запаху сірки. Без координат в часі-просторі». Волевыми движениями и поступками он сменил многое в своей тогдашней жизни. Даже жену — после Ларисы Кадочниковой — ею стала тоже актриса Людмила Ефименко. Даже материал и стилистику — это так заметно, скажем, в фильме «Праздник печеной картошки» (1976), с ее прозаичным пафосом и скованностью драматургии. Признаки преодоления кризиса впервые появились в «Легенде о княгине Ольге» (1982), а по-настоящему — в «Соломенных колоколах» (1987) и «Лебедином озере. Зоне» (1990), где режиссер, следуя идее Параджанова, по сути, поведал в чем-то личную историю (не случайно ведь в главной роли актер Виктор Соловьев похож на автора).

Попытка главного персонажа ленты «Лебединое озеро. Зона» разрубить гордиев узел и перебрать инициативу на себя заканчиваются его смертью. Таким же беззащитным перед слепым фатумом Истории выглядит украинский гетман в «Молитве за гетмана Мазепу» (2001). Сам автор фильма (собственно, он и появляется ближе к финалу на экранном полотне) пытается бросить вызов той истории, такой неблагосклонной к Украине. И терпит фиаско, подвергнувшись достаточно беспощадной критике фильма как в Украине, так и за ее пределами.

Нельзя сказать, что критика эта была абсолютно несправедливой — картина реально затянута, ее монтаж небезупречен, были проблемы со звуком... Хотя ключ к пониманию ленты — в ее сюрреализме, стилистике, тяготеющей к воссозданию натуралистического, предметно-реального и фантастического, того, что является шифром к повседневной зашоренной жизни. Но все-таки есть впечатление, что в ней смоделирован наш национальный субстрат, с самыми основными и самыми тяжелыми болезнями, от которых нам еще лечиться — не лениться.

В последние годы своей жизни Ильенко все меньше ориентировался на кино. В чем-то это совпало с отказом Довженко от кинематографа и переходом к состоянию литераторов в начале войны — так как слово имеет более магическое влияние на реальность, а кино такое влияние медленно теряет (и теперь так, когда кино возвращается в лоно ярмарочных развлечений, которое покинуло более ста лет тому назад). Поэтому обращение Ильенко к политике имело определенную логику. Ведь опять — война, и опять над Украиной, в который раз в истории, нависает тень гибели.

Но вопреки всему вера в благую весть и в благие преобразования не покидает украинцев. Возможно, потому, что среди нас был и остается Юрий Ильенко, могучий дух и мощная фантазия, побеждающие обстоятельства, какими бы драматичными они не были.