Юліан КИТАСТИЙ: «Iз бандурою сперечатися небезпечно»
Юліан Китастий — композитор, співак, диригент, бандурист, кобзар, сопілкар. Народився 1958 року в Детройті, США. Здобув освіту в Монреалі (Канада) в консерваторії Конкордського університету — клас композиції і вокалу.
Грі на бандурі вчився від батька — Петра Китастого, активного учасника та заступника диригента Української капели бандуристів ім. Тараса Шевченка. 1980 року Юліан Петрович став мистецьким керівником Нью-Йоркської школи гри на бандурі; також очолював ансамблі «Гомін степів», New York Bandura Ensemble і авангардне Experimental Bandura Trio.
Співпрацює з Мар’яною Садовською, Алексіс Кохан, Ву Ман, Майклом Альпертом. Серед його учнів — Юрій Фединський, Михайло Андрець і Роман Туровський.
Скориставшись перебуванням Юліана Петровича в Києві, я зустрівся з ним, щоб поговорити про мистецтво бандури.
— У мене одразу суто дилетантське запитання: звідки, власне, взялася бандура?
— Вона з’явилася і побутувала на території, тотожній козацькій державі, там, де зустрічалися Європа і Дике поле, степ. Тож у бандурі парадоксально поєднані і європейські музичні традиції, і епічні традиції Центральної Азії. Бандура близька до ідеї епічного співу в супроводі музичного інструменту, яка зустрічається в дуже багатьох культурах.
— Тож щось подібне в людській історії вже було?
— Наприклад, можна зайти в музей Метрополітен у Нью-Йорку і на першому поверсі в одній із кімнат побачити зроблену тисячі років тому маленьку кам’яну статуетку сліпого співака, який акомпанує собі на струнному інструменті. В єгипетській частині музею є зображення процесії по Нілу: багатія везуть на човнах, і під дашком для нього співає сліпець зі струнним інструментом. Це дуже цікаві точки дотику різних культур.
— Якщо звернутися до вашої особистої історії: чому ви стали бандуристом?
— Я ж сам із родини бандуристів-професіоналів. Дід і його брат, Григорій Китастий, були ще в 1930-х роках у Державній зразковій капелі у Києві. Батько так само тут учився грі на бандурі. Під окупацією залишки старої довоєнної капели почали по околицях Києва концертувати, щоб прогодувати родини, і мого батька взяли як постійного члена у 14 років, щоб врятувати від виселення на примусові роботи в Німеччину. Капела дивом пережила окупацію і війну, опинилася після війни в американській зоні в Німеччині, і врештірешт виїхала до США. Наша родина активно займалася бандурою. Брали студентів, батько керував ансамблем, дід, крім того, що був бандуристом, диригував церковним хором у Детройті. Так що я з цим усім ріс. Спочатку, чесно кажучи, противився, але потім зрозумів, що мене не дуже цікавить перспектива розчинитися в американському побутовому світі, тож схопився за бандуру як за щось таке, довкола чого міг збудувати своє «я», міг сказати щось своє в Америці.
— Власне, що таке бандура для вас?
— В першу чергу, треба зрозуміти, що ми маємо на увазі, говорячи про бандуру. Є консерваторська бандура, яка звучить у великих ансамблях і оркестрах на сцені — вона має дуже мало спільного з давнішою, кобзарською бандурою. Між ними є цілий спектр перехідних інструментів. Скажімо, інструменти, з якими я ріс, були й такі, й не такі. Вони виходили з професійної школи 1920—1930-х років. Кожний з них творить свої умови музикування. Звісно, мене тягне до того, з чим я виріс. Пізніше зайнявся і кобзарською бандурою. Те, що по консерваторіях грають, я шаную, але воно мене мало цікавить, бо не промовляє до мене. Я пробував грати на консерваторському інструменті, опанував його, але не міг себе змусити на ньому концертувати.
— То що вам особисто ближче?
— Для мене ключем до інструменту стала саме кобзарська бандура. В Україні є цілий рух людей, які активно її відроджують, намагаються будувати такі інструменти, зрозуміти, як на них грати. Дуже цікавий і потрібний рух, як на мене. Це все було майже забуто. У поколінні мого батька він і окремі бандуристи виконували історичний репертуар, навіть думи, але вже на інструментах і в аранжуваннях, пристосованих до концертової сцени ХХ століття. Зразків давнішого виконання, тим паче інструменту, ніде було почути. А коли я почав пробувати старосвітський інструмент, то він дуже багато мені показав. Там цікаві принципи гри. Одразу відчувається, яка можлива орнаментація, які можливості мають ладові строї — не європейський мажор і мінор, а інші. Інструмент звучить геть інакше. Один японський сучасний композитор почав писати нову музику для старовинних японських інструментів, настільки забутих, що не існувало навіть школи гри на них. Його питали: «Як ви підходите до створення музики для цих інструментів?», і він відповідав: «Інструмент має пам’ять». Я точно це можу сказати про бандуру. Вона має пам’ять, вимагає певного звукодобування, віддає те, що в ній найкраще, вона дуже точно каже, як на ній треба грати. А тоді вже, прислухаючись до інструментів, можна творити нову музику, яка виходить з принципів самого інструменту.
— Скажіть, а чи є у мистецтва бандури власне філософське підгрунтя?
— Мені здається, що ми ще не все знаємо про цю давню кобзарську науку. Ці сліпецькі цехи були дуже затаємничені. Відомо, що вони мали систему навчання, подібну до східної, зокрема індійської, де учень живе й подорожує з учителем, мусить відбути певний термін з ним. Були усні книжки кобзарської науки, які передавалися із уст в уста. Це почали досліджувати в Україні. З нетерпінням чекаю кожної такої нової студії. Мені цікаво трохи глибше зрозуміти, що воно таке було і як до бандури підходили, а тоді вже можна думати, щоб перенести глибинні традиції у сьогодення. На цій основі можна багато цікавого створити.
— Бандурист, кобзар — що це за герої?
— На мою думку, це міняється з часом. Було певне побутування бандури в козацькому середовищі. Це одна справа. Друга — суто розважальні бандуристи у дворянському та старшинському середовищі. Але акомпануючий інструмент також був у сліпецькій, епічній традиції. І це теж інакше. Скажімо, у сліпецьких традиціях вражає підкреслена релігійність. Є не зовсім церковна релігійність, хоча вони ходили по церковних дворах, мали свої осередки, але там була філософська, моралістична течія, яка не зовсім виходила з церковних настанов. Це так само дуже цікаве явище.
— Ви кажете про епос, але ж це — основа мистецтва, епос був ще до розділення оповіді на діалоги, тобто ще до появи театру.
— Це так, але українські думи — то вже пізній варіант епічної поезії. Думаю, вони солідно змінилися в лірницькому середовищі в ХІХ столітті. Тоді випливають ці моралістичні мотиви. І ще мене дуже цікавить, наскільки легко читаються думи, що побутували в сліпецькому репертуарі на початку ХХ століття, коли фольклористи почали їх збирати. Вони вже дуже сконцентровані й короткі, як на епіку. В козацьких думах є слід епічного стилю, коли описується, як герой одягнений, на якому він коні, але в кобзарських думах це вивітрюється, і лишається ядро сюжету. Образи дуже загальні й універсальні: вдова з думи про вдову і трьох синів, сестра і брат, Маруся Богуславка — цілковита концентрація на цьому одному персонажі. З часом ці сюжети набирають багатьох смислів. Про що, наприклад, «Маруся Богуславка»? На поверховому рівні — про полонянку, котра визволяє невільників; однак (цікавий момент!) вона під кінець не вирушає з невільниками, лишається, не відчуває можливості повернутися до місця, в якому виростала, вона стала іншою, вона вже туди не вернеться, але настільки відчуває біду цих невільників, що йде на великий ризик, щоб їх відпустити. «Вдову і трьох синів» теж можна читати з дуже багатьма змістами, від суто родинного до національного, до екологічного. Тут діють сильні архетипи.
— Ми говоримо про архетипи, про стародавні речі, але загалом наскільки консервативним жанром є бандура?
— Можна бути радикальним у консерватизмі. На мене найбільше вплинули записи Зиновія Штокалка. Він народився в Галичині, в Бережанах, 1920 року. Він був одним із перших, хто серйозно зайнявся бандурою. Під час війни теж потрапив до таборів для переміщених осіб, здобув там медичну освіту. Він концертував у таборах і став відомим саме завдяки виконанню старовинного репертуару. Він був не просто медиком, але ще й дослідником у своїй справі; крім того, друкувався як поет-авангардист під псевдонімом Зиновій Бережан. Тобто людина свого часу. Його навіть виганяли з тих таборів, бо був недостатньо політично консервативним для тої спільноти. Потрапивши до Нью-Йорка, Штокалко працював лікарем, причому добровільно, обслуговував бідних у Гарлемі. І час від часу, обладнавши студію в своїй квартирі, записував те, що опанував на бандурі. Він почав зі старовини, бо знав кобзарський матеріал набагато краще, ніж більшість сучасників, і був справжнім віртуозом. Закономірно, що зрештою він почав далі досліджувати можливості інструмента. Від нього я вперше почув, наскільки можна розвинути ладовість, орнаментацію у музиці, яка вже є абсолютно сучасною, хоча виходить з глибинної старовини. Він записав свої інструментальні імпровізаційні експерименти, які назвав «Атональні етюди». Він пробував вибудувати різні незвичні лади. А якщо ось цю ноту підняти, а цю опустити, як буде звучати? У нього вийшло мистецтво його часу, середини ХХ століття, але грунтувалося воно на суті того самого інструмента, на якому він виконував кобзарські думи, на тих самих прийомах, які він виробив на думах. Мене завжди тягнуло в тому ж напрямку.
— І що вийшло?
— Я починаю з того, що виробляю свої штрихи на старовинній кобзарській бандурі або на спорідненій з нею. Там є можливості гри обома руками на всіх струнах, там фактура трохи інша, ніж на консерваторських інструментах. Я розвиваю ідеї Штокалка. Зараз багато працюю над імпровізаціями в різних ладах, щоб вистроїти інструмент на багато різних строїв і почати в будь-якому з них і створити таку музику. Роблю це в концертах, без партитури, в суто імпровізаційному підході. Крім того, завжди себе перевіряю по старовині. Граю багато різних стилів, в тому числі музику, з якої я виріс, ті твори, які мій батько і дід зберегли. А якщо щось оригінальне, то останнім часом виходить програма в дусі Штокалка, може вплітатися якийсь спів. Часом беру уривок думи кобзарської і можу показати її в більш-менш автентичній формі або можу взяти фрагменти з різних дум і сплести їх в єдину тканину. В мене є досвід роботи з музичним театром — я вже багато років співпрацюю з групою «Яра» в Нью-Йорку. Дуже цікаво зустрічатися і спілкуватися музично з виконавцями інших культур. У мене були спільні проекти з музикантами з Монголії, з Бурятії. Одного разу їздив по канадських фестивалях у такому ансамблі: бандура, китайська лютня-піпа, з двома братами-індусами — один грав на модифікованій гітарі, а його брат на барабанах-таблах. Маю спільний запис з китайською музиканткою, теж на піпа — вона виконавець світового класу. На записі вона грає дуже цікаво супровід на старовинну історичну козацьку пісню в кобзарському стилі. Авангард так само мене цікавить. У Нью-Йорку дуже багато імпровізаційного авангарду, різні звуки...
— Це місто-імпровізація.
— Так, і це мене дуже надихає. Беру участь в таких заходах залюбки.
— А з новими медіями ви працюєте?
— Навесні робив у Нью-Йорку музику до виставок в Українському музеї. На одному поверсі — килими, на другому — твори харківського авангардиста 1920-х Бориса Косарєва. Молодий аніматор Михайло Шрага, котрого я знав ще з «Яри», зробив анімацію, на якій килими оживали, починали рухатися. Він взяв як окремі орнаменти килимів, так і мотиви з творів Косарєва, розділив на елементи, і ці елементи рухалися по екрану. Зробив серію таких анімацій, а я зібрав гурт музикантів, які грали і імпровізації, і підготовлені шкіци теж. Ціла програма вийшла.
— Слухаючи вас, ще раз пересвідчуюся, що найрадикальніший експеримент — це дуже часто лише звернення до більш давньої і просто забутої традиції.
— Абсолютно так. Це більш-менш те, що я стараюся зробити.
— Мені все ж здається, що ви таки нетиповий бандурист.
— Просто я нових територій не боюся. Не боюся тому, що відчуваю дуже глибокий зв’язок із корінням інструмента. Інструмент має пам’ять. І я відчуваю, що можна зробити. Я не боюся, що в тому загублюся. Мені цікаво спробувати щось нове, побачити, наскільки воно тотожне тому, що інструмент хоче робити. Часом це щось таке, що не робилося на бандурі, але ж воно звучить, виходить добре. Інструмент немов підказує, що це можна. А інші речі пробуєш-пробуєш, а інструмент щоразу каже, що це щось не те. Я маю такий підхід і не дуже боюся, що не туди потраплю.
— Який, на вашу думку, стан бандурного мистецтва в Україні сьогодні?
— Я знайомий з дуже багатьма музикантами, дуже шаную те, що вони роблять. Тут ще не повністю, мені здається, подолана спадщина радянського часу. Тоді з бандури зробили щось таке — інструмент вийшов у дечому цікавий, і багато можна на ньому грати, а ось кобзарську старовину, наприклад, — ні. Цей зв’язок був втрачений, і він ще не повністю відновлений. Щодалі відчувається, що бандуристи мають мало доступу до глибшої традиції або навіть не зацікавлені в ній. Але мені здається, що це необхідно. Необхідно, щоб це було частиною курсу. Якщо людина береться за бандуру, вона має добре розуміти, що це був за інструмент 120 років тому, який тоді був репертуар, як він строївся, що на ньому грали, які були технічні прийоми. Це є критично важливо для сучасних бандуристів, навіть якщо вони не будуть на такому інструменті грати. Дуже важливо відновити цей зв’язок. Я поважаю роботи професійних бандуристів, котрі намагаються йти далі, робити щось цікаве, грають джаз або блюз. Вони роблять те, що логічно з їх вишколу. Їх учили бандурі, наче та заступник клавіру, і вони її розвивають у цьому напрямку. Дуже цікаві речі знаходять. Так само мені цікаві й ті, хто відроджує старовинний інструмент, навіть якщо вони не віртуози. Вони самі роблять бандури, відтворюють цей старий кобзарський репертуар. Хтось відкриває для себе кобзу, хтось — сліпецьку ліру, хтось — торбан. Цей світ потроху відкривається. Думаю, з часом ця прогалина заповниться.
— Питання за Фелліні: у нього в «Репетиції оркестру» порівнюють різні інструменти з живими істотами, з тваринами. Із ким би ви порівняли бандуру?
— Кожна бандура має свій характер. Скажімо, я можу заграти ту саму ноту, той самий звук на бандурі старосвітській, і вона промовить по-своєму, на фабричній бандурі отримаю геть інший результат. Так, жива істота, але вона просто є собою. Бандури — це мої друзі. Кожна — зі своїм обличчям. Щоб добре заграти на інструменті, треба з ним трішки поговорити. Якщо я десь позичаю інструмент, мушу трохи десь посидіти, трохи з ним порозмовляти.
— І ви з інструментами у пожиттєвому діалозі, судячи з усього.
— Так, бо лише після розмови зрозуміло, що можна грати на бандурі. І знаю за досвідом, що з нею сперечатися небезпечно.
