Велика ілюзія

Iсторія проста: будинок (трохи не сказав — вишневий сад) продається за мізерні борги. Але купує його не кмітливий мужик, який вибився в нувориші, а біженець з Ірану. Один вигнанець робить вигнанцем іншого (іншу). Боротьба за будинок обертається катастрофою для всіх.

На перший погляд, фільм Вадима Перельмана «Будинок із піску і туману» — про втрати. Недаремно герої постійно твердять: «відчуваю себе знайденим», «відчуваю себе втраченою». Будинок, який цілком не належить нікому, зв’язує людей, які відчайдушно прагнуть належати одне одному, але один одного втрачають.

Кетті (Дженніфер Коннеллі) розлучилася з чоловіком, потім втрачає будинок, а спроби повернути його призводять до набуття і втрати привабливого поліцейського Лестера (Рон Елдард). Лестер у прагненні захистити своє кохання втрачає родину і свободу. Полковник Берані (Бен Кінгслі) втрачає сина Ізмаїла (Джонатан Ахду), внаслідок чого добровільно йде з життя разом із дружиною Наді (Шорех Агдашлу). Перша думка віддає банальністю: лише виходець із колишнього СРСР (в їхній київській комуналці, як згадує Перельман, «туалетне сидіння ніколи холодним не бувало») міг загострити прокляте «житлове питання» до рівня трагедії. Але тут, здається, річ не в питанні власності, володіння аж таким дорогим серцю житловим об’єктом.

Перельман майстерно уникає спокуси поділити героїв на правих і винних (в романі Андре Дюбуа, схоже, такий розподіл напрошується виходячи з емоційної лінії того чи іншого персонажа). Тут допомагає дуже точний добір виконавців. Коннеллі чудово передає заблудлу, зіпсовану, але по-своєму чисту душу, вона — саме птах, як її називає Берані — з перебитим крилом, який інстинктивно, сліпо, люто захищає те, що звик вважати своїм гніздом. Елдард більш-менш справляється з також дуже складною роллю поліцейського, готового знехтувати своїм обов’язком, зневажити саму законність заради пристрасті. Наді-Агдашлу (номінація на Оскар у категорії «краща жіноча роль другого плану»), як здається — один із найкращих образів матерів на екрані за останнє десятиріччя як мінімум. Але наймогутніший і найскладніший образ — це, звичайно ж, Берані Бена Кінгслі. Його трансформація за ходом картини не всякому була б під силу — від людини влади, який навіть на будівництві хайвею гарує з аристократичною гідністю, до людини просто, яка рятує Кетті від самогубства, до люблячого батька, який не може перенести загибелі сина. У фіналі «Будинку» кожен жест, кожне слово Берані-Кінглсі також переповнені гідністю — але вже в абсолютно іншій якості, це гідність перед обличчям небуття, яке здається відновленням загальної справедливості...

Проте, знакове перетворення відбувається в усьому. Чим далі, тим більш раціонально чіткий кадр покривається серпанком. Ця тиха, вечірня сепія, що раз по раз стає все густішою, в поєднанні з особливим ритмом монтажу, який акцентує не дію, але паузи, мовчання між дією — прекрасна образотворча знахідка. Хмари ллються через край, тумани глушать і біль, і відчай. У туманах, зрештою, губиться й сам будинок.

Будинок, який із самого початку був ілюзією. Тому що втрата — це лише фантомний біль. Бо Берані, насправді, хоче повернути собі своє минуле, свій маєток на березі Каспію — повернути той Іран, якого давно немає. І Кетті бореться не за втрачену власність — житло, в якому, за її визнанням, вона ніколи не була по-справжньому щасливою — а за той щасливий, безхмарний час, коли був живий її батько, коли вона була лише дитиною. Кожен за себе — і одна велика ілюзія на всіх. Будинок із піску і туману, який обрушується разом із мешканцями в прірву.

Найважливіше, однак — це не відсутність сюжетного щасливого кінця, а фінальна фраза Кетті, яка, власне, отримала те, чого так хотіла: «Ні, це не мій будинок».

Значить, і смерть, і страждання були не даремні: вибір, який робить Кетті, дає істинну, неілюзорну свободу, до якої завжди доходять герої справжньої трагедії.

P. S. Переконливий дебют дає надію, що Перельман стане другим вихідцем із України (і третім із колишнього СРСР), хто зуміє завоювати Голівуд. Був уже Едвард Дмитрик (народжений у родині західноукраїнських емігрантів) — неодноразово номінований на «Оскар» і обласканий критикою за «Молодих левів» із Марлоном Брандо. У 1980-і колишній москвич Слава Цукерман приголомшив Америку контркультурною сенсацією «Рідке небо», однак відтоді нічого вартісного так і не зробив. У Перельмана якось відразу все заладилося інакше: зумів не лише залучити зірок рівня Кінгслі та Коннеллі, але й отримати фінансування від «Дрімворк», особисте благословення від Спілберга.

Нині майбутнє 40-річного режисера таке ж блискуче, як і невизначене: знімати ефектні, напружені трилери (судячи з уміння працювати з сюжетом і атмосферою, у нього вийде), робити несамовиті мелодрами (що цілком ймовірно) або ж продовжувати підніматися сходинками трагічного. На першому шляху забезпечено культовий статус (страх — добрий товар), на другій — «Оскари» (не лише номінації) і глухий кут. Третє — найважче.

Є надія, що помилки не буде.