Аттіла ВІДНЯНСЬКИЙ: «Отримав замовлення — не філософствуй»

Подія ця не пересічна. Не тому, звісно ж, що Російська драма зіграє чергову комедію — нині муза Талія у київських труп фаворитка. І навіть не тому, що п'єса настільки захоплююча та дотепна, що, як не забули протрубити штатні театральні хронікери, у Парижі її грає чарівний Жан-Поль Бельмондо (до відома майбутніх рецензентів принагідно повідомляємо, що ця комедія належить, скористаємося їхньою елегантною лексикою, до «evergreеn hits» світового репертуару, а її автора Жоржа Фейдо вважають не тільки асом прекрасно закрученої інтриги, а й, разом з Альфредом Жаррі, одним з попередників абсурдистської драматургії). 

Тим часом, повторимо, ауру справжньої театральної події створює навколо сьогоднішньої прем'єри аж ніяк не тільки приречена на успіх п'єса, а й ім'я її постановника. Мабуть, уперше за час свого чотирирічного царювання на троні «імператорського» Театру російської драми Михайло Резникович допускає до своїх акторів режисера не просто сильного обдарування, а й індивідуального, принципово іншого, аніж сповідують боязкі епігони самого Михайла Юрійовича або ж жалувані ним раніше «надійні ремісники», почерку. Можливо, ім'я Аттіли Віднянського для київських театралів мало що говорить (тільки найбільш фанатичні з них можуть пам'ятати «Калігулу» Камю, поставлену ним ще в бутність студентом Київського театрального інституту на сцені Учбового театру), однак він особистість у сучасному українському театрі, дійсно, неабияка. Відомий Аттіла аж ніяк не скандалами, богемною поведінкою або ж участю в модних і бучних проектах, а якоюсь ледь не аскетичною вірністю своєму покликанню. Зовні добродушний поступливий вайлун, він з ві

дчайдушною безкомпромісністю будує, всупереч цілковитій байдужості, а то й безпринципним підступам місцевих керівників, Угорський національний театр в Берегові на Закарпатті. Театр за ці роки пережив непроглядну, навіть таку, що неможливо уявити в Києві, убогість, хворобливий і частково зрадницький, хоч усе тими ж злиднями викликаний, відхід значної частини трупи, і все одно продовжував затятий і подвижницький творчий пошук. Працюючи у райцентрі без власної сцени (пишномовні та щедрі обіцянки Міністерства культури про будівництво театрального приміщення й виділення квартир акторам так і залишилися риторикою; цікаво, що угорська сторона свої обіцянки виконала — і прекрасне світлове і звукове обладнання так досі і припадає пилом на складі), Аттіла і його одержимі однодумці-актори репетирували і грали (часто в таких глухих селах, де про існування театру й не відали) Шекспіра й Беккета, Бокаччо й Чехова, Мадяча й Еліота. Ця жертовність і відданість своїм ідеалам, по суті, винагороджені, що примушує вірити і в неп

риборкання творчої пристрасті, і у вищу справедливість. Берегівський театр тепер відомий у Європі краще, аніж в Україні. Його люблять і постійно запрошують на гастролі до Угорщини (це, власне, і дає акторам кошти для існування, бо вдома їм і без того мізерну зарплатню не платять з квітня), його кличуть на міжнародні театральні фестивалі, а самого Віднянського — на постановки за кордон (показник його особистого успіху — вистави у Словаччині, Югославії, Румунії, Угорщині, а в найближчій перспективі — робота в Іспанії). Але, треба віддати режисеру належне, він ніколи не чванився і не обманювався зовнішнім успіхом. Він незворушно й уперто втілює свою ідею театру, продовжуючи ставити не «хлібний», а духовно цілющий репертуар; не спритні бульварні вироби, а класику; не ефектні самограйки, а серйозні драматичні твори. У цьому сенсі згоду ставити у Києві нехай симпатичну і з відмінною репутацією, але все ж таки доволі легковажну комедію положень Фейдо, здається досить нетиповим для режисера. Чим же викликаний його альянс iз цією виставою і досить скандальною, на загальну думку київських рецензентів, трупою? З цього запитання розпочалася наша бесіда з Аттілою Віднянським напередодні прем'єри.

— Я, дійсно, довго вагався з приводу цієї пропозиції. Тут елемент випадковості, звичайно, присутній. Річ у тім, що я вже якось, ще студентом, 1993 року ставив цю комедію в Словаччині. Це був для мене як відпочинок від серйозної драматургії, і вистава вийшла тоді весела. Кілька років тому завліт Російської драми Боря Куріцин спитав мене, чи не знаю я хорошої касової п'єси. Я порадив йому Фейдо, навіть у думках не припускаючи, що будь-коли її тут ставитиму. От якби Шекспіра запропонували — це справа інша. Тому, коли раптом виникла ідея працювати тут над «Блохою у вусі», я довго віднікувався. Але мене умовили. Звісно, як і в будь-якому незнайомому колективі, під час репетицій були деякі проблеми; для акторів цей матеріал виявився дещо незвичним, але мушу сказати, що я їм вдячний: вони були доброзичливі й щиро намагалися мене зрозуміти.

— Ти сам обирав акторів чи дирекція запропонувала тобі готовий розподіл ролей?

— Звісно ж, ініціатива в основному виходила від самого театру. І це, напевно, нормально. Принаймні особисто я ставлюся до цього як до складової замовлення. Я тут гість, і не збираюся вирішувати внутрішні проблеми цієї трупи, якщо чесно, навіть не вникаю в них особливо. Природно, вдома я працюю абсолютно інакше. Я знаю своїх акторів і просто зобов'язаний аналізувати, які вони були в попередніх ролях, і думати, що буде відбуватися з ними в наступних. У чужому колективі треба від таких думок відсторонятися. Це суто професійна якість, яка приходить з досвідом. Я досить багато ставив у різних театрах і, по-моєму, освоїв суто західний принцип підходу до такої роботи. Ти отримуєш конкретне замовлення — і вже філософствувати не треба. Існує стабільний репертуарний театр, який випускає, скажімо, п'ять прем'єр на рік. Тебе кличуть ставити одну з них, обумовлюючи терміни, акторів, жанр вистави. Від тебе чекають чогось визначеного і ти маєш право погодитися або відмовитися. Якщо ти говориш «так», то повинен виконувати вимоги замовника. Я для себе чітко уяснив: саме в цьому й полягає професіоналізм. Якщо тебе запросили ставити комедію, отже глядачам має бути весело; і будь певен: директор на прем'єрі чутко стежитиме, скільки разів у залі зареготали. Мало сміху — невдача. І йому глибоко наплювати, чи була у тебе при цьому геніальна концепція.

— Як художній керівник свого театру ти схожий на цього описаного директора?

— У нас інша ситуація й абсолютно інший театр. На жаль, ми не настільки багаті, щоб запрошувати на постановки режисерів. Не хочу себе хвалити, але нижче за свій рівень постановників кликати просто безглуздо, а ті, які щось уміють, дорого коштують. Можливо, колись настануть і у нас більш благодатні фінансові часи. Поки ж я пропоную деяким здібним молодим хлопцям, у тому числі киянам, просто працювати безгонорарно. Можливо, це і трапиться — з нами хочуть співробітничати. Для того, щоб репетирувати зі своєю трупою, я сам відмовляюся від пропозицій на постановки. Ось зараз поїхав і жахливо переживаю, як вони без мене. У наших акторів фактично немає нічого, окрім театру. Тут, у Києві, оголошуєш про закінчення репетиції — і через п'ять хвилин уже нікого з акторів не знайдеш у театрі: інший ритм життя, роботи, професійної затребуваності. Ми ж після репетиції буває затримуємося в театрі на дві-три години і продовжуємо обговорювати зроблене. Крім того, ми граємо спектаклі 10 — 12 разів на місяць і завдяки цьому не зникає подійність кожного показу, момент гри переживається гостріше.

Зараз, звісно, нам жити стало набагато легше. Прийшло визнання, нас зовуть на фестивалі, гастролі. І це породжує спокуси. З нами нещодавно трапився казус: протягом 10 днів ми грали «Смерть у соборі» на чотирьох фестивалях. У нас є принцип: «Грати, як вмерти». У принципі, він вироблений не просто нашим ставленням до професії, а й практичними міркуваннями. Скажімо, буквально завтра ми виїжджаємо на десятиденні гастролі до Угорщини. І повинні зіграти вистави з такою віддачею та якістю, щоб нас знову до цих міст запросили. Це досить складно. Конкуренція страшенна. Угорські театри фінансуються настільки щедро, що мають можливість грати у провінційних будинках культури безкоштовно: в їхньому бюджеті передбачено витрати на такі поїздки. А ми-то повинні отримувати гонорар. Отже, треба «грати, як вмерти». Я гордий за свою трупу — ми все ж таки вже домоглися популярності. Але щоразу треба доводити свою професійну спроможність заново. А тому вчитися й відмовлятися від чогось. Це неймовірно тяжко. Але досвід цієї останньої гонки по фестивалях для мене повчальний. Перший спектакль на «Золотому Леві» ми по суті провалили — програли його на судомах. Актори ніч після цього не спали, все з'ясовували, як це трапилося. Трагедія! І на другому спектаклі не осоромилися. Взагалі, вони геніальні — мої актори.

— Наскільки змінюються твої уявлення про театр?

— Напевно, щось уточнюється, а щось починаєш сприймати глибше. Я, скажімо, багато думаю зараз над тим, як поєднується в театрі елітарне і масове, серйозний змiст і свіжість глядацької реакції. Ми дуже часто виступаємо в селах. Граємо, наприклад, Чехова, і збираються в залі дітлахи, бабці, неотесані мужики. Я вже втомився щораз їм пояснювати, що лускати насіння в театрі не прийнято і виходити під час дії не бажано. «Та я тільки покурю і повернуся», — і це вимовляється з абсолютно чистими очима. Актори шаленiють іноді, але є у всьому цьому щось навдивовиж справжнє: щире дихання людей, первозданність їхніх реакцій. Ми граємо «Смерть у соборі» Елiота у церквах, а «Соколину вечерю» за Бокаччо або «Трагедію людини» Мадяча просто неба, на траві, серед дерев. І треба одного разу відчути, як слухають цю історію під зірками кілька сотень чоловік. Колись я вважав, що майбутнє за безсюжетним театром. Сьогодні я не такий категоричний. Я за першою освітою філолог — і добре відчуваю літературний матеріал. Поганого я органічно ставити не можу. Та ж «Блоха у вусі» — у своєму роді геніальна п'єса. До речі, Ежен Йонеско колись назвав Жоржа Фейдо джерелом абсурду — настільки тут над людьми панують майже сюрреалістичні обставини.

№212 05.11.98 «День»
При використанні наших публікацій посилання на газету обов'язкове. © «День»