Дирижер-кудесник

О блестящем дирижере и педагоге, который воспитал целую плеяду вокалистов высочайшего класса и научил своих коллег-единомышленников высокому служению театру, вспоминает главный хормейстер Национальной оперы Украины, лауреат Шевченковской премии, Герой Украины Лев ВЕНЕДИКТОВ.

Тольба родился и получил образование в Харькове, начинал свою творческую деятельность в Харьковском театре оперы и балета. Киевской опере Вениамин Савельевич посвятил двадцать лет жизни — с 1942 по 1959 г., до 1973 он был профессором Киевской консерватории.

У каждого художника есть вехи творчества, которые ложатся особенно яркими мазками на полотно его жизни. Так, в 1948-м, на открытие сезона в Киевской опере состоялась премьера «Ивана Сусанина» Глинки с превосходным составом исполнителей: Г. Шолина, Э. Томм (в то время студентки-выпускницы консерватории), Ю. Кипоренко-Доманский, М. Роменский. Прекрасное звучание хора и оркестра, отточенность ансамблей, высокохудожественное декорационное оформление (А. Хвостенко-Хвостов) — все это создало атмосферу праздничности. А когда во втором акте зазвучал вальс, то театральный спектакль превратился в маленькое чудо гармоничного единства: видимого и слышимого. На сцене — пышные декорации польского замка, контуры которого словно таяли в перспективе, и на этом фоне — грациозно-утонченная, невесомая Антонина Васильева, пластика которой будто поет. Все это сливается в гармонии с легчайшим, прозрачным pianissimo оркестра, которым дирижировал Вениамин Тольба.

Зал затаил дыхание... Это был редкий практический пример известного творческого принципа Пазовского, который говорил: «Истинный оперный дирижер всегда слышит все, что видит, и видит то, что слышит»! Художественные принципы маэстро, ассистентом которого Тольба был в 1934 году, оказались близкими индивидуальности молодого дирижера и во многом определили его дальнейший творческий путь. Это и работа над партитурой, и ощущение спектакля как целостного музыкально-сценического процесса, когда дирижер становится «организатором музыкальной драматургии», и прекрасное знание вокала, позволявшее ему добиваться совершенного звучания ансамблей и развернутых оперных сцен; наконец, выполнение организаторских функций дирижера, который объединяет усилия сотен людей в период выпуска спектакля.

В Киевской опере Вениамин Савельевич поставил более двадцати спектаклей. Но поражает не количественная сторона, а качество исполнения этих спектаклей, сохранявшаяся на долгие годы их великолепнейшая ансамблевость, их изумительная интерпретационная основа. Достигалось это неукоснительным следованием его основному правилу в работе: «Музыкальный процесс, как и всякий иной, начинается с его организации». Следуя классической истине «служенье муз не терпит суеты», Вениамин Савельевич, совместно с постановочной группой, включая и руководителей технических цехов (машинистов сцены, осветителей, декораторов), составлял календарный план выпуска спектакля, предусматривающий, согласно установившейся методике, все этапы репетиционных работ.

Определялось время и количество уроков для выучивания партий солистами, хором, количество корректурных, сидячих, оркестровых репетиций, прогонов, генеральных репетиций. Четкое следование плану работы обеспечивало глубокое знание материала, его осмысленное, выразительное исполнение, единую интерпретационную основу. Нарушение или устранение подобной методики неизбежно приводит к хаосу, авральщине, неуправляемости в работе и, в конечном итоге, к низкому уровню исполнения, к спектаклям-однодневкам, что, к большому сожалению, все чаще проявляется в настоящее время.

Во главе репертуарного списка дирижера лежали вершины мировой музыкальной классики. Но не менее важной частью его деятельности всегда было внимание и особый интерес к творчеству современных отечественных композиторов. Работа с ними всегда являлась одной из основных задач театра как наиболее действенный путь становления современной оперы. Авторы были бесконечно счастливы, если их партитуры доверялись заботливым рукам мастера. Вклад В. Тольбы в этот важнейший раздел творческой работы театра неоценим: М. Вериковский «Наймычка» (1943); Г. Жуковский «Честь» (1947); Ю. Мейтус «Молодая гвардия» (1947), «Заря над Двиной» (1953); Г. Жуковский «Ростислава» (1955); Г. Майборода «Милана» (1957), «Арсенал» (1960); В. Шебалин «Укрощение строптивой» (1959).

А сколько певцов прошло замечательную школу выучки у этого выдающегося учителя! И. Масленникова, А. Кикоть, Д. Гнатюк, А. Григорьев, С. Данилюк, В. Любимова, В. Матвеев — список можно продолжать бесконечно. Талант Тольбы как музыканта-воспитателя, безусловного авторитета-учителя проявился в постоянной индивидуальной работе с молодежью, обладающей прекрасными вокальными и сценическими данными, но не имеющей достаточного артистического опыта на профессиональной оперной сцене. Все выпускники Киевской консерватории, пришедшие в театр, прошли курс обучения под руководством Тольбы в качестве профессора кафедры оперной подготовки в консерватории, и в театре они как бы продолжили это обучение.

Его смело можно назвать кудесником ансамблевых оперных сцен. Работать над спектаклем Вениамин Савельевич начинал задолго до встречи с коллективом. Уже на первой репетиции оркестр и певцы получали от дирижера исчерпывающие сведения о произведении, его авторах, исторической эпохе, традициях исполнения. Глубокие знания в сочетании с непреклонной волей в достижении желаемого звучания — вот что создавало атмосферу взаимного стремления к лучшему воплощению оперы, помогало успешно преодолевать трудности. Успеху содействовал авторитет дирижера, а, как известно, «авторитет исходит от сильной личности».

Восхищение вызывала интенсивность работы Вениамина Савельевича, когда готовилась премьера. С девяти до двенадцати часов — корректурные репетиции с оркестром, с двенадцати до трех — мизансценные с хором, солистами, мимансом, которые он проводил сам, особенно во время «разводки» спектакля режиссером. Вечером, с семи до одиннадцати, — уроки с солистами, хором, спевки и т. п. И так ежедневно!

Тольба был беспощаден к себе, и подобного же требовал от исполнителей. Невозможно было оркестровую репетицию петь вполголоса, потому что надо было достичь определенных целей, которые именно на этом этапе подготовки спектакля были необходимы: установления сбалансированного звучания сцены и оркестра. Даже у не очень симпатизировавшего Вениамину Савельевичу тогдашнего директора театра В. Гонтаря во время оркестровой репетиции финала второго акта «Миланы», в кульминации его, вырвалось: «Вот дьявол»! Это была какая-то совершенно неимоверная мобилизация, концентрация всех возможностей участников спектакля, заданный темпо-ритм держался до самой премьеры и становился определяющим для всех последующих спектаклей в разных исполнительских составах на протяжении многих лет.

Очевидно, в этом секрет настоящего сценического долголетия спектаклей, созданных В.Тольбой. Все его постановки и на пятидесятом спектакле сохраняли уровень премьер: такая же точность и аккуратность исполнения, такое же вдохновение, ощущение праздничности. Даже под руководством другого дирижера спектакль убеждал своей художественной логикой, стабильностью исполнительского уровня.

Очень впечатляла заинтересованность и одухотворенность подготовки Вениамина Савельевича к спектаклю. Когда он приходил в театр, все видели, что человек идет на праздник. Начиная от его внешнего вида и кончая внутренней собранностью, это был единый комплекс творческого заряда, который должен был разрядиться только за пультом. Он остро переживал любые «накладки», неточности в исполнении и ошибки в спектаклях, но четко различал их причину: где это случайность, а где небрежность и потому — рецидив.

Однажды солист Михаил Шевченко, обладатель необыкновенных вокальных качеств, в спектакле «Бал-маскарад», увлекшись мизансценической задачей — максимально притушить свет фонаря, который он держал в руке, не вступил со своей репликой и, не спев ни одной ноты, таинственно покинул сцену. Образовалась пауза.... Обычно после подобных случаев следовал громогласный «разнос». Здесь же дирижер ограничился записью в книге замечаний по спектаклю напротив фамилии Шевченко он написал: «Хорошо держал фонарь»!

Кстати, после премьеры и нервного напряжения Тольба был каким-то особенно светлым, удивительно красивым, очень милым добрым человеком. Он не был суеверным, но в театральные приметы верил. В период постановки «Бала-маскарада» мы с большой группой певцов и музыкантов шли по улице. У Вениамина Савельевича упал на тротуар клавир оперы, и он при всем честном народе сел на него (по примете, если ноты упали, то, чтобы постановка была удачной, надо обязательно сесть на них, что он, ни минуты не задумываясь, и сделал. — Л. В.).

В последние годы В. Тольба уделял много внимания инструментовке и редактированию партитур (например, Второй симфонии Л. Ревуцкого), написанию монографических статей о своих коллегах — композиторах, дирижерах, певцах. Эти рассказы, многие из которых собраны в его книге «Статьи. Воспоминания», согреты добрым сердцем большого мастера, ценившего в человеке одаренность, талант, а главное — умение и желание работать так, как это делал он сам на протяжении всей своей яркой и напряженной творческой деятельности.

Меня всегда удивляла легкость, с какой расставалось тогдашнее руководство Украины с дирижерами такого ранга, как В. Тольба, Н. Рахлин, К. Симеонов. Ведь Вениамин Савельевич, перейдя на пенсию в 1959-м, когда ему не исполнилось и 50-ти лет, еще 14 лет преподавал в консерватории, не имея возможности одновременно работать в театре. Так же в возникавших конфликтных ситуациях не пытались удержать уехавших в 1962 г. Н. Рахлина и в 1966-м К. Симеонова. А в результате за восемь лет Киев лишился трех крупнейших дирижеров! Это немедленно сказалось на уровне музыкальной жизни нашей столицы. Я убежден, что сегодняшнее состояние музыкального исполнительства, дефицит дирижерских кадров неразрывно связаны с бездумным, безответственным отношением к выдающимся дирижерам того времени!

Вениамин Савельевич был великолепен в своей какой-то удивительной застенчивости, скромности. Когда ему исполнилось 70 лет, он уехал в Минск, чтобы не присутствовать на своем юбилее. Этой дате была посвящена моя статья в журнале «Музыка». И вот я получаю из Минска письмо (в конверте с портретом Льва Толстого) следующего содержания: «Дорогой Лев Николаевич! Ваша статья обо мне великолепна (как литератор Вы не посрамили своего тезку, тоже хорошего писателя). Все в статье прекрасно, нетрафаретно, талантливо, умно, кроме одного маленького недостатка: вместо моей фамилии следовало бы поставить другую, более достойную Вашей замечательной статьи».

В моей памяти он остался учителем, наставником, великолепным человеком с чувством юмора и высоким достоинством, великим музыкантом. Вениамин Савельевич говорил: «Во мне умер юрист, я всю жизнь хотел быть юристом». Но, к нашему счастью, — всем, кто с ним работал, — он доставил громадную радость как музыкант.