(Не) конец рефлексии

Украинское кино наконец попало в центр общественного внимания. И даже стало орудием политической борьбы. Причиной этого стал фильм нашего выдающегося кинематографиста Юрия Ильенко «Молитва за гетмана Мазепу». По ходу работы режиссер неоднократно обещал нам, что его творение разбудит болотную тишину, напомнит о том, что наше кино живее всех живых. Очевидно, это у него получилось.

Я не буду сейчас вдаваться в детали и оценивать собственно творческий уровень ленты (отчасти мной это сделано в других публикациях). Все же надо дождаться настоящих просмотров в Киеве. Скажу только, что член жюри Берлинского кинофестиваля, известный немецкий киновед Ханс Шлегель, очевидно, был прав, когда определил фильм как сюрреалистический. Сюрреализм, как известно, означает искусство сверхреального, когда действительность, данная нам в ощущениях, ставится под сомнение и применяются особые приемы создания текста («запись мышления, которая осуществляется вне контроля со стороны ума и по ту сторону каких-то эстетических или моральных рассуждений», — такой была формула, предложенная когда-то вождем направления Андре Бретоном), а сама реальность подменяется «сверхреальностью», которая извлекается из до сих пор не фиксированных снов, грез, чего-то подсознательного.

Кстати. Когда на пресс-конференции в Берлине какая-то француженка призналась, что фильм произвел на нее сильное впечатление, хотя она ничего, по существу дела, не поняла, Ильенко обрадовался и сказал, что это и есть идеальный зритель фильма: он расслабляется и отдается потоку экранных изображений. Не пытаясь при этом расшифровывать сюжет и образность — хотя бы потому, что их продуцирование не предусматривало какой-то рационализации.

Вспомните, что новейший период в украинском кино и начинался едва ли не сорок лет назад фильмом «Тени забытых предков» Сергея Параджанова и в пластичной версии того же таки Ильенко, картиной, откровенно оппонировавшей практике соцреализма, который предпочитал работу с человеческим материалом на солнечной стороне. Ведь коммунистическая утопия исходила из представления о возможности перестройки человечества, его похода в «светлое будущее» на основах рационально созданных и просчитанных. И это так — можно ли представить себе какой-то проект будущего, лишенный рационального, «солнечного» начала? Иное дело, что поэтому это и утопия, поскольку не желали принимать во внимание огромное количество темного и страшноватого в человеке. Точнее сказать, считалось, что главное — определиться с целью и проводником — все другое дело техники. В соцреалистических текстах коллективная масса объединяется вокруг пророческого слова, пробиваясь к нему из темноты «дословесного» бытия. Любимым героем здесь является человек, который преодолевает «темноту» и «немоту», достигая «света» и «слова», которое открывает путь в заветное будущее, где все так замечательно и гармонично обустроено.

Поэтическое кино вообще не принимало и не воспринимало идеологизированного слова, потому что последнее является чем-то сплошь враждебным и лицемерным. От него надо было отвернуться, чтобы вернуться к себе, тому, который сидит в личностной «скале». Вообще поэтическое кино манифестировало не только яркую личностную стилистику, но и сопротивление феодальному коллективизму с его тоталитарными предписаниями — как и что именно делать в тех или иных коллизиях. Оно предлагало путь рефлексии, сосредоточения на самом себе — в том числе и в вопросах о самом народе как таковом. И в таком понимании это кино противостояло еще одной утопии — народнической (тесно связанной с соцреалистической), которая навязывала нам представление о народе, как некоей спасительной коллективистской душе, в которую погрузишься, войдешь — и очистишься навеки («Каменный крест», «Вечер на Ивана Купала», «Со скуки», «Вавилон ХХ» — ну никак не скажешь, что их авторы находились в состоянии любования народом).

Вместе с тем это было четко авторское кино, которое искало какую-то сверхреальность, чтобы ее зафиксировать на экране. К примеру, в сценарии Ивана Драча «Колодец для жаждущих» было представлено вполне традиционное украинское село, с тем «садком вишневим коло хати» и довженковским дедом, с готовой уже оптикой наподобие гениального Даниила Демуцкого в «Земле»… Но все это было отброшено или же серьезно трансформировано режиссером. Откуда взял Ильенко этот пейзаж занесенного песком поселка, как не из своего воображения, из внутреннего пространства? Сразу же табуированное это пространство было самовыражением авторской свободы, и именно это, а не что-то иное, больше всего испугало власть имущих, тогдашних идеологических поводырей. И нельзя сказать теперь, что это была чистая фантазия, потому что никогда не забудется и мгновение, когда я, смотря картину в 87-м году, узнал в ней чернобыльские пейзажи.

Вот это как раз самый жуткий пример того, что художник, чьи глаза обращены внутрь и для которого физический материал окружающей действительности является ничем иным, как материалом для выстраивания метафизических личностных конструкций, говорит в конечном счете намного более жесткую правду о нас самих и об окружающем мире, чем правдивые реалисты и описатели быта.

С середины 70-х произошли известные события истребления поэтического кино, а точнее сказать обращения его к старым канонам. Идеологические «старперы» попробовали загнать паству туда, где пасли ее в благословенные сталинские времена. Но, как оказалось, опоздали, новое поколение режиссеров (Михаил Беликов, Роман Балаян, Вячеслав Криштофович, Михаил Ильенко, Олег Фиалко…), по существу, продолжили традицию кино рефлективного плана, сориентированного на личностный поиск, на осмысление коллективного и индивидуального опыта. Хотя обращались они при этом по большей части к материалу русской литературы и современной городской жизни, которые в традиционном толковании никак не ассоциировались с украинским поэтическим кино. Поэтому знаменитые «Полеты во сне и наяву» Балаяна скорее соотносились с поэтикой Феллини, чем Довженко или Параджанова, хотя на самом деле здесь присутствует тот же поиск сверхреальности (достаточно вспомнить хотя бы напрасные попытки героя поехать к матери, или же встретиться с идеальной женщиной, или само начало фильма, этот сон-полусон…).

В 90-е сектор общественной свободы ощутимо растет. Но распространяется ли это на то самое внутреннее пространство, которое и было убежищем нашей свободы — личностной и коллективной? Как это ни странно, однако впечатление такое, что отныне художник становится более зависимым от внешних раздражителей. Потому что когда внешний мир был просто знаком несвободы, от него надо было просто закрыться, задраить все люки и лечь на дно. Теперь как будто все по-другому, ты выходишь на поверхность, жадно вдыхая вольные ветры. И попадаешь в ловушку. Так или иначе, режиссеры среднего и старшего поколения попали в ситуацию, до сих пор для них неизвестную, неизведанную. Не удивительно, что нередко они стремятся все это как-то осмыслить, чтобы избавиться от надругательства, сбросить пелену. Поэт, художник, актер становятся героями кинопроизведений, ими стремятся измерять собственную температуру и саму волю побеждать и жить.

Вспомните лучший, на мой взгляд, украинский фильм 90-х — «Фучжоу» (1993) Михаила Ильенко. В нем есть персонаж, сельский художник со скромным именем Боттичелли. Что- то он все рисует — днепровские пейзажи, скажем. Только на полотне мы видим то, что стоит перед его внутренним взором — «какое-то Фучжоу», что-то заморское и экзотическое. Или получается у него на портретике девушка, которую узнает залетный Орест, тот самый, ветром гонимый, примчался с самой Гамерики. Узнает, ведь это его любимая… Поэтому слушайте свой внутренний голос, он правду говорит.

В «Седьмом маршруте«(1997) Михаил Ильенко ставит поэта уже в центр композиции. Притуляк служит в экскурсионном бюро и имеет свой имидж борца с бывшим режимом. Поэтому когда, снова-таки залетные, заокеанские украинцы пожелали, чтобы им устроили экскурсию о каком-то герое, он рассказывает им свою биографию, везет по местам «боевой славы». Однако биография, нечего греха таить, мало чем напоминает — таким является эффект рассказа — реальную историю Притуляка. Ошибка в дискурсе — внутреннее стоит выбрасывать наружу только в упакованном виде, желательно в зашифрованном виде различных метафор и символов. Иначе рискуешь сказать что-то обличительное и самоубийственное.

Поэт из «Трех историй» Киры Муратовой, как и положено настоящему поэту недавних времен, работает в кочегарке. А это само по себе — знак свободы. Потому что не режиму служит, а в кочегарке (образ «островка свободы» усилен новейшими реалиями — теперь здесь толпятся еще и «голубые», носители раскованной морали), где все сгорает дотла, где бренность всего физически сущего доказывается ежеминутно. Поэтому поэт не боится демонстрировать свободу, которая определяет его внутренний мир. Приятелю, который как раз зашел к нему в гости с каким-то шкафчиком на колесах и с оскорблениями в адрес соседки по коммунальной квартире (тоже свободная птица, носитель либерализма в натуре — голяком ходит по коммунальной хате, чем раздражает закомплексованного соседа), выдаются словесные и ничем не зашифрованные рекомендации: да по голове ее, убить и все тут! Когда же выясняется, что советы эти уже реализованы и в шкафчике не что иное, как труп соседки, у поэта начинается истерика: он совсем не хотел чьей-то смерти, он так просто говорил, ну, образами почти…

Вот проблемка, которая еще Гоголя мучила: как с этим своим внутренним миром, словесными и визуальными приобретениями появиться на ясный свет? Как? Чтобы и самому не загреметь в тартарары, и кого- то не запустить на околоземную орбиту. Свобода — вещь прекрасная, но ведь как преодолеть разницу давления в мире внутреннем и внешнем? Кессонная болезнь при стремительном подъеме на поверхность — еще не самое страшное.

Кто-то может подумать, что проблема эта несколько абстрактная, философская, словом. Как посмотреть. Один из наиболее талантливых режиссеров теперь уже среднего поколения Сергей Маслобойщиков, работая над фильмом «Шум ветра» (только что состоялась его премьера), не раз говорил именно об этом — об отношениях рефлектирующего человека с действительностью. «Для меня «Шум ветра» — это прощание с рефлексией. Хотя рефлексия несет в себе что-то спасительное и творческое, но это ловушка для человека. Потому что из- за рефлексии человек изолируется от внешнего мира… Поэтому эта картина — это желание прорваться из мира вымышленного в мир реальный. Я считаю, что это не только индивидуальная проблема, но и проблема всего украинского общества» (Кіно-Коло, 2001, № 10).

Точный диагноз, на мой взгляд. Возможно, именно в этом дело в ситуации с «Молитвой» Юрия Ильенко: он рванул во внешний мир, оперируя его реалиями, меняя привычный для себя дискурс повествования. И имеет то, что имеет: мир, который столько лет ловил его, таки достал и зафиксировал. Ну, так же и наобещал, что фильм будет работать в большой Реальности, более того — что-то существенное изменит в ней. Словом, поехал героическим седьмым маршрутом. Напросился… Так уже было — с «Белой птицей с черной отметиной», которая поневоле стала участником борьбы за власть между Шелестом и Щербицким.

Изменит ли что-то в нашей жизни «Молитва» Ильенко — большой вопрос. А пока что, под вот эту мелодийку, делаются попытки, скажем, устранить с должности руководителя государственного сектора кинематографии Анну Чмиль (во всяком случае, такой является кулуарная информация), обвинить Министерство культуры и искусств в неправильной политике финансирования фильмопроизводства. Не популярно нынче защищать представителя власти, даже и небольшой. А все же скажу свое, субъективное.

Да, ошибок у Чмиль немало, это очевидно. Некоторые ее решения относительно репертуара и оценки отдельных фильмов вызвали изумление. Но ведь это не макаронная фабрика, сфера тонкого, прихотливого, фантастического. Да еще художники наши, во времена малокартинья и большого психического разлома. А ну, попробуйте здесь. Чмиль умудряется удерживать не только утлый кинематографический кораблик, но и собственный рейтинг — если не верите, загляните в счетные протоколы последнего кинематографического съезда: так за традиционных чиновников не голосуют.

И вообще — как делить те деньги в условиях, когда правительство хронически не выполняет перед кинематографом свои бюджетные обязательства? Однако именно Чмиль до сих пор поддерживала кино ищущее и мыслящее (ту же Киру Муратову или Михаила Ильенко…). Если ее «уйдут», это будет сигналом перемен — вряд ли в лучшую сторону. И лучшего специалиста-управленца в такой специфической отрасли сейчас просто нет.

В этом месте пока что поставим точку. Все же давайте согласимся с тем, что расставаться с рефлексией нам еще рановато. Только хорошо бы ее трансформировать таким образом, чтобы мы демонстрировали способность оценивать не только свои внутриутробные измерения, но и то, что происходит с нашими фантазиями и фантазмами, когда они преодолевают границы и начинают работать в большом и жестоком мире.

ОТ РЕДАКЦИИ. Представляя сегодня взгляд известного критика, мы надеемся, что читатели «Дня» воспримут эту публикацию как приглашение к разговору. О современном отечественном кино вообще и о конкретных его персоналиях в частности.