«Чернобыль форева»

Апрельские дни уже более трех десятков лет напоминают нам о Чернобыле. Особенно реально события 1986-го представляются сейчас в связи с коронавирусом, который почти весь мир закрыл в карантине. Эта ситуация живо напоминает о чернобыльской истории: можно примерно представить себе связанные с теми временами страх, неуверенность, ожидание катастрофы, заботу о здоровье, отчужденность от весеннего буйства природы, и главное — связанную со всем невероятность ситуации, когда кажется, что какой-то сюжет из фантастического фильма об апокалипсисе становится реальностью. Глобальная болезнь, подобно чернобыльской аварии, останавливает нас на бегу и напоминает, какой хрупкой является человеческая жизнь, а иллюзией — человеческая власть.

Именно Чернобыль обострил атомную травму после Хиросимы и Нагасаки, начав эру «нуклеарной культуры». Его называют техногенной или гуманитарной катастрофой, постсоветской травмой или духовно-национальным кризисом, экологическим или атомным апокалипсисом. Рецепция Чернобыля и те модели работы с чернобыльской травмой, которые появились после аварии, — особый опыт проработки травмы в современном мире наряду с Холокостом или Голодомором, которые стоит помнить.

Восприятие Чернобыльской аварии в категориях Апокалипсиса — духовного, экологического, нравственного, национального, антиколониального, антитоталитарного — доминирует в большинстве рассказов и свидетельств 1980-1990-х годов. Апокалиптический контекст в восприятии Чернобыля отражал эсхатологическое пророчество о конце света (Звезду Полынь, которая упадет с неба, заразит воды, сделает их мертвыми и возвестит конец света), травмы советизации / модернизации; болезни от радиации. Сюда же приобщалось восприятие чернобыльской атомной аварии в аспекте постгеноцидной трагедии — сознательного уничтожения тоталитарной системой генофонда украинского народа, следующего за голодомором.

«Чернобыльская молитва. Хроника будущего» (1997) Светланы Алексиевич выдвинула на первый план категорию чернобыльского свидетельства. Собственно, эту традицию следует вести еще от документальной повести Юрия Щербака «Чернобыль» (1987), которая появилась только через год после аварии. В ней автор ставит вопрос о «чернобыльской эпопее» как будущий текст о Чернобыле, который «касается коренных вопросов народного бытия — жизни и смерти, войны и мира, прошлого и будущего». Такую эпопею он видит во всей ее «трагической полноте, во всем многоголосии, в благодарных жизнеописаниях настоящих героев и презрительных характеристиках преступников, (...) в скупых и точных цифрах и фактах, во всей сложности жизненных обстоятельств и служебных хитросплетений, человеческих надежд, иллюзий, в неоднозначности нравственных позиций, занимаемых участниками эпопеи». Для создания такой эпопеи нужно выработать новые подходы и новые литературные формы. «Какими они будут? Не знаю», — признавался Щербак и, как временную форму, предлагает в своей книге «своеобразный монтаж документов и фактов, свидетельств очевидцев».

Эти воспоминания — бесценные документы об аварии, в том числе воспоминания тех, кто встретился с ней первым. Именно эти воспоминания будут широко использовать авторы, которые будут писать о чернобыльской аварии, пытаясь реконструировать ее течение. Кстати, интервью и воспоминания непосредственных участников чернобыльской аварии массово появляются примерно через десять лет после Чернобыля.

Воспоминания, опубликованные Щербаком сразу после Чернобыля, записанные непосредственно по следам аварии, их действительно можно считать документальными. Однако, несмотря на сохранение особенностей устной речи, они не являются свидетельствами в точном смысле слова, а скорее являются несколько отредактированной формой «объективированной» речи. Совершенно иначе выглядят свидетельства, собранные и опубликованные Алексиевич через десять лет после аварии. Именно Алексиевич начинает писать о травме и создает образ «чернобыльского свидетеля». Последний наделен персональным голосом и своей историей, напоминая нам литературного персонажа. Примечательно также, что в своей книге автор подает свидетельства обычных людей в качестве жертв, травмированных катастрофой Чернобыля.

Травматическое письмо и фигура «чернобыльского свидетеля» творят модус «неизобразительного Чернобыля» — того, что не поддается рассказам и изображению. Если Щербак апеллирует к будущей чернобыльской эпопее, которая предусматривает широту и разнообразие охвата события, ее так сказать эпическую полноту, то Алексиевич сознательно ориентирована на фрагментарность и недосказанность свидетельства как такового. Вернувшись к теме Чернобыля и дополняя свою книгу, Алексиевич в «Интервью с самим собой о пропущенной истории и о том, почему Чернобыль ставит под сомнение нашу картину мира» вообще называет Чернобыль «прыжком в новую реальность», причем «она, эта реальность, оказалась выше не только нашего знания, но и нашего воображения». Она также признает, что после катастрофы «реальность ускользает, не укладывается в человека».

ФОТО НИКОЛАЯ ТИМЧЕНКО / «День»

Алесиевич прибегает к показаниям и фигуре чернобыльского свидетеля, деля явной невозможность говорить о том, что не поддается выражению словами. Один из ее героев в своем монологе фиксирует эту «невыразимость ужасно-невыразимого» достаточно ярко, обращаясь к самому автору: «Но вы взялись об этом писать... Об этом? А я не хотел бы, чтобы обо мне это знали. Что я там почувствовал... С одной стороны, желание открыться, выговориться, а с другой — чувствую, как я оголяюсь, а мне бы этого не хотелось...» В конце концов, этот свидетель признает: «И там я понял, что я беспомощен. Я не понимаю... И я разрушаюсь от этой своей беспомощности. (...) Но я поговорил с вами, это проговорил словами... И что-то понял... Я теперь не так одинок. А как это у других?» Таким образом катастрофический апокалипсис находит свою форму — посттравматические показания.

В двухтысячные годы эта фигура свидетеля значительно видоизменяется. Появляется косвенный свидетель. Поколение детей, чьи родители были ликвидаторами, или тех, кто прямо или косвенно испытал влияние Чернобыля, присваивает себе это событие как часть собственной жизни и биографии. Их раннее детство так или иначе было травмировано Чернобылем — разговорами об аварии, переселениями или выездом из зараженной зоны или из Киева, тревогой родителей за их здоровье, — это все то, с чем поколение «детей Чернобыля» (возникло официально даже такое понятие) росло. Повзрослев, дети Чернобыля хотят вернуться в Зону, чтобы прикоснуться к ране детства и проверить свои детские впечатления. Примечательно, что родители обычно не хотят туда возвращаться. Рождается свидетель-турист. Побывав в Чернобыле, свидетель-турист решается на то, чтобы изменить смысл самого Чернобыля с апокалиптического на пост-апокалиптический. Он опровергает распространенные представления об ужасе Чернобыля и, снимая маску «трагического всепонимания», признается честно в том, что там ему «реально ХОРОШО».

Возвращение, а то и бегство детей в Чернобыль — интересный факт для анализа посттоталитарного сознания. Они, в принципе, согласны с тем, что «отрицать трагизм случившегося, глупо и нехорошо. Катастрофа была, и число ее жертв не знает никто, а в определенном смысле она продолжается и по сей день». Однако трагически-апокалиптическое восприятие Чернобыля это поколение уже не воспринимает — «кликушествовать, заламывая руки, бить пяткой в ??грудь себя и окружающих, писать безграмотные трактаты о Скорби и Памяти (да, да, это в огород Алексиевич, чернобыльской Ниенны, так ее) или — чего доброго — о звезде Полынь, инопланетянах и выбросах черной энергии — вдвойне разумнее и обиднее».

Побег в Чернобыль породил, кроме свидетеля-туриста, еще один тип чернобыльского свидетеля из среды детей — свидетеля-сталкера. Можно даже говорить о появлении нового чернобыльского жанра в форме сталкерской литературы. Ее, в частности, представляет Маркиян Камыш. В романе «Оформляндия, или Прогулка в зоне» (2015) он дает образец «литературы реального опыта». Рожденный уже после Чернобыля, но семейно связанный с ним (его отец был среди ликвидаторов и пострадал от радиации), Маркиян воспроизводит опыт нелегала-сталкера в чернобыльской зоне. Действительно, он осваивает зону как новую землю и подает не просто туристические рассказы о приключениях в экзотической сфере, а живет ею. Описывая один день в зоне, Камыш фактически фиксирует следы своего присутствия в ней — «ночлег на голом бетоне», «костер, разожженный книгой», «дорога на север, в дебри белорусского приграничья в села, которые есть на карте, и с которых нет фоток». Такое оно, «действительное отчуждение», которое доставляет удовольствие «только в тех местах, где проложены туристические маршруты, куда не возят экскурсионные автобусы. Куда люди приезжают раз в год. На поминки. И то не всегда.»

Сказ о Зоне как собственный опыт («моя личная карта впечатлений, географий, локаций и себя») означает отвоевание чернобыльского временного пространства от виртуального катастрофизма и символическое возвращение его реальности через фигуру нового свидетеля. Такую же функцию имеет и сталкерская документалистика, например, «Записки Чернобыльского нелегала» (2014) Кирилла Степанца. В целом, сталкерская литература, будучи формой эскапизма и возвращения к «подлинности», возвращает чернобыльской зоне потерянную и смытую фантазмами реальность мест, дат, истории и памяти.

КОНЕЦ ЧЕРНОБЫЛЬСКОГО СВИДЕТЕЛЯ

В прошлом году увидел мир новый британско-американский мини-сериал «Чернобыль» (2019), автором которого является Крейг Мезин, а режиссером — Юган Ренк. Он вызывал новый всплеск заинтересованности чернобыльской аварией. Сериал подается как историческая драма о техногенной чернобыльской катастрофе. Мини-сериал рассчитан, прежде всего, на западного зрителя и молодое поколение, для которого чернобыльская авария является в значительной мере фантазией. Симптоматически, что главной темой в фильме является не собственно авария как такова, хотя изображению ее отведено немало места и времени, а так называемая правда Чернобыля. Апеллируя имплицитно к дискуссиям относительно «постправды», авторы мини-сериала пытаются противопоставить ей «правду» как объективность, конечно, уходя от ответа на то, что она каким-то образом также сконструирована (другими словами, показана).

ФОТО ИГОРЯ КОСТИНА

С одной стороны, при этом снимается сам вопрос о «неизобразительности» Чернобыля как травматического события — в фильме катастрофа подана как событие, которое происходило именно так и именно в этом месте, а из отдельных фрагментов и сцен монтируется целая история аварии. С другой стороны, мини-сериал не претендует быть хроникой в точном смысле слова, а является «драмой» со своими антагонистами, выдвинутыми на передний план. Следовательно, Чернобыль служит фоном, и, невзирая на чрезвычайную внимательность к деталям в воссоздании быта, атмосферы, характеров, невзирая на использование документалистики и воспоминаний ликвидаторов и глав, в мини-сериале достаточно много «проколов». Недаром сами ликвидаторы даже выражают мнение, что лучше бы такого фильма вообще не было, а Алексей Бреус — один из очевидцев первых часов аварии на ЧАЭС — вообще называет изображение «характеров ключевых персоналий Чернобыльской катастрофы» не художественной условностью, а «просто ложью».

Как уже говорилось, Чернобыль не является центром действа в сериале. Его формирует основной конфликт, достаточно традиционный для голливудских фильмов, а именно — конфликт так называемой правды и так называемой неправды (лжи). Носителями «правды» является академик Валерий Легасов, который возглавлял ликвидацию аварии и который через два года, встретившись с непониманием со стороны официальных кругов и своих коллег и заболев от полученной дозы радиации, совершил самоубийство, и Ульяна Хомьюк. Последняя — мнимый свидетель, сконструированный авторами, в котором соединены и черты реальных ученых-физиков, которые принимали участие в ликвидации аварии, и фигура самой Алексиевич, и образы диссидентов-протестантов против советской системы. «Ложь» символизирует советская система и власть. В воссоздании ее авторы сериала достаточно предсказуемы и последовательны. Таким образом, в сериале основной оппозицией служит противостояние науки и власти.

Что означает такой способ подачи Чернобыля? Прежде всего, он снимает вопрос о «чернобыльском свидетеле». Последний становится общим и условным, как Ульяна Хомьюк, и им может быть каждый, кто свидетельствует против чернобыльской лжи и обмана. Изменяется и функция свидетеля — он уже не призван быть самим свидетельством персонально, а становится функцией, поскольку все решает и судит, так сказать, суд, который выносит приговор.

Мини-сериал «Чернобыль», таким образом, конструирует «новую объективность» в мире «постправды». И хотя в самом начале фильма говорится, что в «Чернобыле не было ничего «притомного», потому что это было безумие, творцы его пытаются очень реально (читай «объективно» и «правдиво») воспроизвести чернобыльскую реальность. В определенном смысле они дают свой вариант чернобыльской эпопеи, о котором говорил Щербак, и используют много из тех жизненных материалов-воспоминаний, которые он подает в своей повести.

Отличие в трактовке «чернобыльского свидетеля» оказывается особенно выразительно, если сравнить мини-сериал «Чернобыль» с документальным фильмом «Чернобыльские бабушки» (2015). «Чернобыльские бабушки» — проект Холли Моррис (Holly Morris) и Энн Богарт (Anne Bogart), трогательный документальный фильм о реальной зоне и жизни в ней самоселок-женщин, которые вернулись в зону и доживают век свой в Чернобыле. Его мотто — «В зоне жизнь продолжается все равно». Как говорит одна из героинь, «и река течет, природа живет сама по себе. И рыба живет». Героини фильма — старшие и младшие бабушки, которые рассказывают о себе, показывают, как они живут, ходят на рыбалку, чистят грибы, ведут хозяйство, празднуют Пасху, ходят друг к другу в гости, получают пенсию. Они не стесняются высоких слов, потому что это их личная правда, и сознаются: «Родину люблю и могилы свои люблю», «все мое, вся земля моя. Будем ручками делать», «отсюда не поеду никуда».

В целом «Чернобыльские бабушки» реанимируют фигуру «чернобыльского свидетеля» — причем последний не сводится ни к фигуре ликвидатора, ни к туристу. Такой свидетель «міжпоколіннєвий»: в действительности в зоне легко сосуществуют и находят общий язык между собой и бабушки-самоселы, и сталкеры-внуки. В целом, фильм напитан горечью прощания с поколением чернобыльских бабушек, которые понемногу отходят, и в то же время он свидетельствует о важности фигуры «чернобыльского свидетеля», который доносит живой опыт чернобыльской травмы.

ФОТО РУСЛАНА КАНЮКИ / «День»

Мини-сериал «Чернобыль» симптоматический еще одним, кроме смещения роли свидетеля и вписыванием чернобыльской трагедии в дискуссию вокруг «постправды». Он обостряет вопрос о новом типе чернобыльской памяти, а именно — постпамяти. Понятие постпамяти ввела Марианна Гирш для обозначения особенного способа работы с памятью, а именно — присвоение воспоминаний других людей как наших собственных. Таким, в частности, есть восприятие опыта прошлых катастроф с расстояния времени, через поколение, часто детьми, которые не являются свидетелями, но сформированы именно личностным переживанием травматических событий предыдущих поколений. Постпамять держится на сказах, образах, воспоминаниях тех, что реально пережили катастрофы, а механизмом передачи служит не упоминание, а «разработка» памяти. И мини-сериал «Чернобыль», и «Чернобыльские бабушки» предлагают модели «разработки» памяти: первый с помощью сконструированного чернобыльского свидетеля и его «правды», второй — через персональный опыт выживания реальных свидетелей-самоселок.

Вопрос постправды затрагивает не только фигуру свидетеля, но и формы разработки памяти. Прошлой осенью в помещении Речного порта в Киеве состоялась выставка ARTEFACT: Chernobyl 33. Идея проекта, как отмечали кураторы, заключалась в том, чтобы «языком современного искусства рассказать об информационной трагедии Чернобыльской катастрофы и переосмыслить ее роль в жизни каждого и в прошлом украинской нации». Мотто выставки: «Мы — не жертвы, мы — герои, которые пережили катастрофу и стали щитом для всей Европы». К счастью, снятие виктимизированного эффекта Чернобыля не превратилось в апофеоз героизма, поскольку в действительности основной темой выставки стало раскрытие фейковости и мифологизации «холодной», если воспользоваться определением Бодрияра, чернобыльской информации.

ARTEFACT, как и мини-сериал, апеллирует к эпохе «постправды». Однако целью выставки стало не создание альтернативы  «постправде», а искажение «постправды». Для этого важно было найти соответствующий «рычаг», и им стал Чернобыль как событие, окруженное «массой спекуляций и недомолвок». АРТЕФАКТ демонстрирует реконструкцию «лжи», связанной с Чернобылем, и на уровне символическом, и функционально с помощью специального аппарата — фейкомета. Маленькое сообщение о чернобыльской аварии теряется среди развернутых на стенде восьми страниц газеты «Правда», которая рассказывает о достижениях советского народа. Реальные объекты, привезенные из зоны, как, например, костюмы ликвидаторов, не станут объектом гламурного внимания медиа, если не будут красиво маркированы и  одомашнены, например, разрисованными картинками. Треки с реальными записями свидетельств и звуков аварии будут инкрустированы в медийные проекты как цитаты, чтобы приобрести вид «подлинности».

Чернобыль уже давно стал лабораторией нашей памяти о прошлом. Но еще самое главное — он давно уже поставил вопрос о том, как мы изменяем и что делаем с нашей памятью. Причем рецептивные модели и практики работы с чернобыльской травмой вовсе не исчерпываются виктимизацией, как это часто кажется. А перезагрузка Чернобыля происходит не только на громких перформансах и модных фильмах, а действует непрестанно, разнообразно и глобально — не только в Украине, но и во всем мире. Вопрос лишь в том, умеем ли мы читать Чернобыль: готовы к новым вызовам или хотим остаться в кругу традиционных стереотипов Чернобыля? Невидимый, как сама радиация, он влияет на нас постоянно, то ставя вопрос о жизни и смерти «чернобыльского свидетеля», то обращая внимание на информационный фейкомет, который заполоняет весь эфир, то уча работать с памятью. Одним словом, Чернобыль — это не только проклятие Украины, но и ее память. Поэтому «Чернобыль форева», как пел бессмертный Скрябин.