Чому людство вперто наступає на старі граблі?

Виставу на музику Гільдур Ґуднадоттір, Hauschka поставили солісти театру «Київ Модерн-балет» Ілля Мірошніченко та Катерина Кузнєцова. Свою прем’єру вони представили на сцені Київської опери.

Хореографічне прочитання культової літературної історії — це квінтесенція сюжету і провідної тези роману про протистояння особистості системі. Головні герої безіменні та схематизовані заради означення ідеологічних полюсів: приналежності чи маргінесу щодо глобальної системи цінностей, нав’язаних тоталітаризмом. Кількісно вони наче протиставляються тим 85% бездумної маси (пролів), які визначені в Орвелла: у виставі задіяно дев’ять артистів театру «Київ Модерн-балет» — Він і Вона (Ілля Мірошніченко та Катерина Кузнєцова) проти Всіх — Владислав Добшинський, Катерина Курман, Роман Кушнеревич, Олександра Максимчук, Валерія Мельничук, Віолетта Петролай та Дмитро Погрібніченко.

Молоді постановники достатньо чітко артикулюють тривожне занепокоєння, пов’язане з процесами сьогодення, які співзвучні з подіями роману. Коли монобільшість ХХІ століття нічим не відрізняється від 85% орвелловського тоталітаризму. Головною темою вони визначають тезу: «якщо ти в меншості — і навіть сам, — це не означає, що ти божевільний». Інтуїтивно чи декларативно вони накладають утопічну картинку на сувору реальність і з жахом бачать, що параметри ідентичні. Що людство вперто наступає на старі граблі. Постановники своїм балетом-антиутопією намагалися дати свою відповідь на питання, озвучені Орвеллом, обіцяли несподіваний фінал балету, але дива не відбулося — система знов перемогла, перемолола індивіда...

«1984. Інша» — це насамперед наш відгук на вічні проблеми існування індивіда в суспільному ладі та соціуму як такому», — декларують молоді хореографи. Вони поставили вічне питання: «Чи знайдеш ти в серцях інших те давно забуте почуття — любов?» Відповідь все та сама: любов є, але вона безсила там, де домінує ідея. Коханням жертвують заради великої ідеї всезагальної любові практично ідолопоклонства...

Постановники не обтяжили себе лібрето, обмежившись базовими і здебільшого риторичними питаннями, що вже стало нормою для постановок малих сучасних хореографічних форм. «Люди — примари, люди — порожні оболонки, які ведуть своє безцільне існування на межі реальності й насаджуваної волі диктатора. Їхнє життя — самовідданий обман, в якому вони знаходять своє спасіння, свою віру, свою істину. Але що з ними стане, якщо обман раптово розкриється? Чию сторону вони оберуть? — задаються питанням Ілля Мірошніченко та Катерина Кузнєцова. Хореографічно це змальовується засобами сучасного танцю, в якому можна запідозрити імпровізацію, якби не раптові стоп-кадри, які виглядають зафіксованими ідеологемами, якби не ліричні дуети, що як хвильорізи розбивають цунамі масового цілеспрямованого руху, якби не злагоджена інклюзивна робота з продуманими елементами декорацій, з реквізитом (сценограф — Володимир Чумаченко), зі світлом, яке відіграє визначальну роль у розвитку сюжету (художник зі світла — Олена Антохіна). Вдало трактований орвелловський екран, який використовується на користь системи для контролю як над членами Партії, так і над масою: у виставі він паперовий, він транслює спотворені химерні картини, які нав’язуються одуреній авдиторії; його, виявляється, легко знищити, і світло правди стане непереможним, що не може не тішити, хоча й залишається утопією.

 ФОТО НАДАНО ТЕАТРОМ КИЇВ МОДЕРН-БАЛЕТ

Музичний матеріал дібраний і використаний на всі 100%. Постановники зізнаються, що саме «музика дала поштовх ідеї, а вже потім ідея задавала потрібний ритм: ці поняття в невід’ємній взаємодії один з одним у виставі», з чим можна привітати амбітних дебютантів-постановників, які взялися за складну тему в супроводі непростої музики (звукорежисер — Олександр Курій).

Вистава розрахована на більш-менш підготовлену публіку. Тож той, хто знайомий з першоджерелом, здатен простежити набір тез, обраних для їх пластичного і сценографічного «озвучення». Роман наче розібрали на цитати, до них прив’язали декорації, реквізит (окуляри, ланцюги, прожектори, умовні бетонні блоки-клітки) і міцно ув’язали їх з рухом. Орвелл: «Партія звеліла тобі не вірити своїм очам і вухам. І це її остаточний, найважливіший наказ». З точністю до навпаки сліпота і глухота у виставі приписуються маргіналам. Цікаво, що для того, щоб показати сліпоту головної героїні, обрали окуляри зварювальника, що, можливо, робить героїню сліпою до звичного для всіх розмитого спектру, але захищеною і готовою до пронизливого вбивчого світла правди. Глухота ж героя, якого просто називають Він, є глобальною: він виявився зрештою глухим до головного — до любові, яка давала йому шанс вирватися за межі, означені системою. Орвелл: «Ми зустрінемось там, де немає темряви...». Ні, зломлений герой не здатен вийти з темряви, він програє системі: «...розумом здався, але душу розраховував зберегти недоторканною». Так не буває: «Тільки здатися — все решта звідси слідує. Це все одно, що плисти проти течії — скільки не старайся, вона відносить тебе назад — і раптом ти вирішуєш повернути і плисти за течією і не боротися з нею. Нічого не змінилося, лише твоє ставлення до цього: чому бути, того не минути».

Та все ж непересічний глядач завжди чекає катарсису навіть там, де його апріорі не планується. Героїня, зраджена, кинута на поталу більшості, чиє життя — самовідданий обман, у якому маса знаходить своє спасіння, свою віру, свою істину. Та все ж Вона вже очищена сяйвом правди, яке не здатен знищити зречений герой: ні волі, ні патронів не вистачить! Герой Орвелла був готовий віддати життя: «Померти, ненавидячи їх — це й є свобода». Це священне право постановники залишають за героїнею, Їй, Іншій, самій доведеться продовжувати шлях чи загинути. Як і в Орвелла... Що ж, зрештою, свобода — жіночого роду.