Франківська родина

Український театр віддавна тримався на родинних зв’язках. Він завжди був тісно пов’язаний з селом, з сільською ментальністю — сюжетами репертуарних п’єс, походженням своїх артистів, складом своїх глядачів. Тому у його існуванні домінували принципи селянської громади, багатолюдної сім’ї. Він тримався й кровною родинністю акторських кланів, і общинним характером стосунків всередині антреприз. Тут був свій «батько», свої «старші брати та сестри», свої «дітлахи». Часто й сам театральний фах передавався в спадок.

За такими ж «родинними» принципами жив і діяв утворений 85 років тому у Вінниці нині Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка. Його народження здійснилося злиттям організованого та вольового «чоловічого» начала (успішно діючий західноукраїнський Новий львівський театр під проводом Амвросія Бучми) з розхристаним і розгубленим «жіночим» началом (залишки Першої держдрами на чолі з Гнатом Юрою, що втекли з денікінського Києва, окремі актори інших театрів).

Новий львівський, як і годиться батькові, дав дитині своє ім’я — Франко. До речі, Амвросія Бучму акторська молодь театру згодом називала саме «батьком». А хазяйнувати в новоутвореній сім’ї, що мандрувала Україною від Черкас і Донбасу до Харкова й Києва, заходилася «материнська» сила — Гнат Петрович Юра, чия численна родина довгий час була ядром франківців.

ЮРИ

Гнат Петрович Юра очолював Театр імені Івана Франка сорок років. І яких років! Громадянська війна, воєнний комунізм, НЕП, голодомор, радянський соціалізм, Вітчизняна війна, евакуація й фронтові бригади, розруха, відродження країни... І суспільні хитання — від українізації до боротьби з «націоналізмом», «формалізмом», «космополітизмом». А ще тиранія сталінізму, репресії, викриття «ворогів народу» з рознарядками на кожний колектив — знайти! Некомпетентні постанови Компартії з питань літератури та мистецтва, «закриті листи» ЦК... Потім — розвінчання культу особи, переляканий, але повний надій ковток свободи хрущовської «відлиги»...

Яким же треба було бути геніальним керманичем, щоб провести флагман українського театру без значних втрат через ці рифи, крізь усі Сцілли і Харібди! Саме талант керманича, організатора, справжнього хазяїна театрального дому був непересічним даром Гната Петровича, який полишив свій капітанський місток у віці 74-х років. Юра умів дібрати першокласну трупу. Ставши столичним театром, коли уряд України перемістився до Києва, франківці зусиллями Юри зібрали букет кращих артистів із усіх українських театрів. Із Харкова, з розгромленого курбасового «Березоля» він повернув до франківців Амвросія Бучму і Дмитра Мілютенка, а з ними запросив і Наталю Ужвій. Із Одеси забрав Юрія Шумського, Поліну Нятко, Катерину Осмяловську, Євгена Пономаренка. Iз Донецька Віктора Добровольського. Після війни повернув до театру тих, хто лишався на окупованій території, взяв на роботу Ольгу Кусенко, Нонну Копержинську, Аркадія Гашинського, Юлію Ткаченко й Михайла Задніпровського, Костянтина Степанкова...

Юра витяг з жебрацької еміграції в Чехословаччині зірку театру корифеїв Миколу Садовського, зробив «почесними артистами» франківців легендарну Марію Заньковецьку й Панаса Саксаганського, залучив на сцену досвідчену «корифейку» Ганну Борисоглібську.

Так само, як і акторів, добірно плекав Гнат Петрович і допоміжний склад театру. Тут віртуозно працювали майстер світла Володимир Дегтяренко, завмуз і композитор Всеволод Рождественський, гримери-перукарі брат і сестра Володимир і Рита Туревські, адміністратори Ілля Резніков і Борис Крепель, начальник монтувального цеху Сергій Чаплигін, завідувачі трупи Олександр Липківський, Олександр Пономаренко, Валентина Міцкевич і багато інших.

Театр, як відомо, базується на драматургії, особливо сучасній. І Гнат Петрович здійснив п’ятдесят вистав за п’єсами сучасних українських авторів — половину свого режисерського доробку. Він ризикував першим ставити деякі п’єси Миколи Куліша, Івана Кочерги, Леоніда Первомайського, Юрія Яновського, Івана Микитенка. Він зформував із юного студента Олександра Корнійчука провідного українського драматурга, гартуючи його талант на репетиціях і постановках. Для початку на прем’єрі першої п’єси Корнійчука «Камінний острів» Юра разом із ним та адміністратором у трюмі під сценою вручну крутив поворотний круг для зміни декорацій: драматург навчився писати п’єси без зміни місця дії посеред акту. І ніколи не публікував своїх п’єс, доки вони не пройдуть апробацію сценою і акторськими талантами. Франківці поставили всі п’єси Олександра Євдокимовича та здобули з ним чимало різних нагород, премій і глядацького успіху.

До роботи в театрі Г.Юра залучав кращих художників і композиторів, режисерів і хореографів. Франківці грали в декораціях А.Петрицького, М.Драка і Ф.Нірода в музичному супроводі Л.Ревуцького, К.Данькевича та Ю.Мейтуса. Довіряв він цю роботу і молодим початківцям — сценографу Давиду Боровському і композитору Платону Майбороді. Результат — по всіх параметрах франківці були кращим театром України.

Гнат Петрович як керівник в конкретних ситуаціях бував і жорстким, і несправедливим, і помилявся — як без цього? Але, за великим історичним рахунком, Г. Юра був тим стрижнем, на якому гідно й високо тримався майже півстоліття головний театр України.

Він був «граючим тренером». Ставив вистави, грав ролі. Але ці його обдарування поступалися організаторському таланту.

Актор Гнат Юра мав досить обмежені творчі можливості. Невеликий на зріст, кругленький в статурі, як усі Юри, голомозий, він ідеально підходив на ролі селян (Копистка — «97», Терешко Сурма — «Суєта», Боруля — «Мартин Боруля») і класично відтворив легендарного вояка Швейка. Спроби вирватися за межі своєї психофізики кінчалися для артиста провалом. Так, закоханий в акторський талант знаменитих «неврастеників» російської сцени Леонідова й Орлєнєва, Г.Юра й собі пробував грати Освальда в «Примарах» Г.Ібсена, Барона в «На дні» М.Горького, в трагедіях Софокла, інтелектуальних драмах Гауптмана. Старі газети зберегли розгромні рецензії... Та Гнату Петровичу вистачило розуму повернутися у своє амплуа, а згодом і зовсім переключитися на режисуру.

У режисерській діяльності Г.Юра був давнім і принциповим антагоністом новатора й творчого пошуковця Леся Курбаса. Гнат Петрович тяжів до психологічних мережив Московського художнього театру, де стажувався деякий час. Коротко попрацювавши разом в «Молодому театрі», вони з Л.Курбасом потім гостро стикалися в публічній полеміці та доленосних дискусіях кінця 20-х років. Поле битви лишилося за Юрою, за його «умовним», «пролетарським», «монументальним» реалізмом. Гнат Петрович ніколи не займався, як Курбас, пошуками метафоричного «перетворення» дійсності життєвої в дійсність сценічну, тими курбасовими методами «активного впливу» й «активного вияву» тощо. Він був «акторським» режисером, покладаючись на таланти артистів, їхній досвід, інтуїцію і, що гріха таїти, сценічний вишкіл того ж курбасового «Березоля». Ґрунтовно розбираючи з ними на репетиціях «за столом» характери і стосунки персонажів, Юра ніколи не вдавався до психологічних парадоксів, до загострень конфлікту, глибинних розшифровок підтекстів. Але вимагав природності, щирості, простоти й правди. І талановиті артисти виправдовували його сподівання, а хто мав потужний талант, сам ускладнював малюнок ролі та насичував його філософічністю, як-от Бучма, наприклад, в «Украденому щасті».

Видається небезпідставним припущення, що врешті-решт Гнат Петрович об’єктивно поцінував власний акторський хист і визнав, що в трупі франківців є артисти могутніші за нього. І уникав порівняння із ними. Так, він ніколи не грав у партнерстві з Юрієм Шумським. А в «Украденому щасті» сам збирався гарти Миколу Задорожного, Бучма ж був призначений на роль жандарма Михайла. Та на репетиціях Гнат Петрович відчув, що поруч із Бучмою програє як актор. Тоді він зосередився на режисурі. Бучму поставив на роль Задорожного, а Михайла дав молодому красеню В. Добровольскому. Виграли всі — і театр, і артисти, і глядачі.

Останні роки в театрі були для Гната Петровича дуже важкими. Давався взнаки вік — сімдесят! Відбувалася ідеологічна переорієнтація країни (п’ятдесяті роки), плюси та мінуси мінялися місцями. А в 1954-у в Театрі ім. І.Франка було призначено головним режисером Мар’яна Крушельницького, учня й апологета Леся Курбаса, давнього опонента Юри. В колективі виникло двовладдя, з’явилися чужі смакові Гната Петровича вистави. Нелегко було й М. Крушельницькому в естетично чужому для нього середовищі франківців. Театр захитався, тим більше, що в цей час відійшли в кращі світи його опорні стовпи — А. Бучма й Ю. Шумський.

Гнат Петрович усе більше хворів і частіше милувався власною колекцією українського живопису, зібраною упродовж життя. А біля нього клопоталася вірна дружина — артистка Ольга Рубчаківна.

Дочка легендарного акторського подружжя з Галичини — Івана Рубчака і Катерини Рубчакової, що працювали в Новому львівському театрі, вона поєдналася з Гнатом Петровичем тоді, як поєдналися їхні театри. Чарівна гоструха Сюзанна (Рубчаківна) вийшла-таки заміж за Фігаро- Юру. Невеличка на зріст, запальна, з характерним «металевим» тембром сильного голосу, Рубчаківна відповідала амплуа «інженю», грала характерні й травестійні (дитячі) ролі. Була яскравою господинею заїзду Мірандоліною, вогнистою Стехою в «Назарі Стодолі», наївною дівчинкою Майкою в «Платоні Кречеті» та завзятим Котигорошком. У запалі двобою героїчного хлопчика зі Змієм Рубчаківна добряче розкроїла голову актору Павлу Шкрьобі бутафорським мечем...

Тримаючи необхідну керівникові дистанцію з підлеглою й такою химерною масою талановитих артистів, Гнат Юра не мав серед них близьких друзів, жив достатньо закрито, хоча зарозумілість йому не можна закинути. Син Гната і Ольги Юрко Юра в театральне мистецтво не пішов, обрав інший шлях...

Значно відкритішим був старший брат Гната — Терентій Петрович Юра, такий самий огрядний і невеликий на зріст характерний актор. Симпатичний Терешко — так його звали серед своїх — у розквіті творчих сил грав чомусь здебільшого негідників і фанатиків — Хому в «Ой, не ходи, Грицю...», куркуля Гирю («97»), мольєрівського Тартюфа. Страшенно полюбляв преферанс, теж активно збирав живопис і мав за дружину значно вищу за себе на зріст Феодосію Барвінську.

Феодосія Андріївна Барвінська рано, в 14 років, почала сценічну діяльність. Ставна, з видовженим, благородним обличчям і трохи завеликим носом, низьким голосом, здатним на мелодійні рулади. Барвінська грала героїнь (Оксану в «Гайдамаках») і ролі «гранд-кокет» (Надія в «Останніх» М.Горького, Ваніна в «Житейському морі» І.Карпенко-Карого). У ній була «порода» і своєрідний шарм жіночої значущості.

Молодший із братів, Олександр Петрович Юра-Юрський, теж маленький і кругленький, вчився в студії «Молодого театру» (1919), а потім майже 30 років працював у Театрі ім. І. Франка, граючи невеличкі характерні ролі. Найбільш значними його роботами були старий Іван у «Безталанній» І.Карпенка-Карого та зловісний пуританин Годвінсон («У пущі» Лесі Українки). Успіх, визнання та слава прийшли до Олександра Петровича пізно, вже після п’ятидесяти років, на філармонічній сцені, де він став видатним майстром художнього слова. Мав дуже хистку нервову систему, що позначилось і на його здоров’ї, й на здоров’ї його сина.

Дружина Олександра Петровича артистка Наталя Шведенко не була яскравою постаттю в творчій палітрі франківців, хоч і посідала серед них своє, потрібне для театру, скромне місце.

Як часто зустрічаємо (серед персонажів) казок, легенд та й у житті трьох братів і сестру. Так і у Юрів була сестра Тетяна Петрівна Юра. В її акторському діапазоні зустрічаємо героїко-ліричну Йокасту, матір-дружину царя Едіпа і сатирично-загострену дурепу Лизьку («97»). У житті тиха, скромна і доброзичлива, Тетяна Петрівна мала такого ж скромного і доброго чоловіка Миколу Харлампійовича Пилипенка.

Пилипенко закінчив Київський муздрамін (інститут), щойно утворений зі школи М.Лисенка і працював у Першій держдрамі, де і познайомився з родиною Юрів. Схожий на них статурою, Микола Харлампійович мав великі-великі губи, якими умів смішно плямкати при нагоді. Недарма так смачно грав у «Котигорошку» казкового героя на ім’я Їм-не-наїмся. Пилипенко був великим трудівником, залюбленим у природу. Коли по війні франківцями заселили дім ліворуч від театру, він посадив біля нього тополі, тягав здалека воду для поливу, і виросли вони могутні, високі-високі, аж до четвертого поверху, та загинули під час недавньої «крутої» реконструкції будинку...

Скінчився в мистецтві й рід Юрів. Та принцип родинності у франківців продовжує жити. В мистецтві це річ природна, бо діти митців виростають в атмосфері творчості і немовлятами ковтають «пил куліс», всмоктують космічну енергетику сцени. Хоч інколи природа на дітях геніїв «відпочиває». Але якщо генетичний код сильний, то маємо славетні родини...