Маршрут №4. Одеса — опера La Traviata

Нагадаємо, ми розпочали з «МАРШРУТУ №1. СУМИ — ВИСТАВА «ПЕР ГЮНТ» (див. «День», №4 — 5) продовжили «МАРШРУТОМ №2. ХАРКІВ — «ЛЮБОВ ДО ТРЬОХ АПЕЛЬСИНІВ» (див. «День» №9 — 10) , МАРШРУТ №3. ЛЬВІВ познайомив із резонансною «АЛІСОЮ» (див. № 14—15), а нині запрошуємо до Південної Пальміри.

ГАНЬБА І КРАСА, ПОКАЗНЕ І ПРИХОВАНЕ

У La Traviata Одеської Опери — режисер Євген Лавренчук проголошує маніфест свого авторського театру. Найкамернішу оперу Дж.Верді він перетворює на гімн театру, всю свою увагу, зосереджуючи на взаєминах героїв, вибудовуючи їх, згідно з законами психологічного театру. Із найточнішою відповідністю музичній партитурі. Із майстерним володінням формою.

Режисура починається з самої назви: їй повернуто істинний сенс. La Traviata — занепала, заблукала жінка, повія. Все, що глядач почує і побачить у виставі, пов’язане і переплетене з цим хльостким, як удар батога словом і красою співзвуччя la traviata: ганьба і краса, показне і приховане, свобода і воля, форма і душа, драма і музика.

Із музичної точки зору, Лавренчук не влаштовує революцій: ним просто почуте і відчуте все в партитурі. Таке ставлення до музичного тексту — свідоцтво внутрішньої культури, «абсолютного» слуху і природної музичности, грамотної взаємодії знань та інтуїції, що дуже важливо для професії оперного режисера. Останнє підштовхнуло Лавренчука до пошуку найбільш адекватного візуального рішення кожній ноті цього шедевру Верді: він категорично відійшов від методу нанизування «парадних» номерів, як зазвичай не тільки трактується, а й очікується опероманами-дилетантами вердієвська опера. В Лавренчука — музичні образи народжуються в результаті емоціональности ситуації, чого він і досягає, прищеплюючи це розуміння всьому творчому складу постановки, починаючи від солістів і закінчуючи артистами хору і мімансом.

Його напрочуд театральна La Traviata має надійну опору в чуттєвій, повній уваги до кожного нюансу, — інтерпретації диригентки Маргарити Гриневецької (диригент-постановник В’ячеслав Чернухо-Волич). Із оркестром Одеської опери їй вдалося домогтися повноцінного, змістовного звучання, ув’язаного з темпами. Оркестр неймовірно зібраний, звучить ніжно і прозоро, сумно і захоплено, об’ємно і в міру експресивно. Своєю гнучкою манерою диригування, Гриневецька в оркестровій тканині всієї вистави, наскрізно, передала образ ідеальної, безмежної любові й саме як жінка-диригентка підсилила пристрасть і напругу.

Увесь малюнок вистави — дискусія режисера з зовнішнім світом, як і конфлікт Віолетти Валері з оточуючою реальністю. Можливо, тому прийом ретроспекції як ключа до всього рішення — Лавренчуку здався єдиним можливим. Власне, тут якраз він не перший і не єдиний.

НЕВАГОМІСТЬ БУТТЯ

Відкривається завіса, — глядач бачить на чорному високому подіумі Віолетту в білому вбранні вічної нареченої. Перед глядачем застигла тендітна, невагома жіноча фігура, ніби пам’ятник на гробівці, який раптом оживає в дзвінкій, могильній тиші, заводить платівку на грамофоні і ми чуємо старий потріскуючий запис знаменитої оркестрової прелюдії, яка згодом переходить у живе звучання оркестру. Віолетта прислухається, придивляється до чорно-білої хроніки на проєкції задника сцени, розсипає навколо себе пелюстки камелій (чи обривків листів?), сама нагадуючи цю квітку, що в`яне. Подіум повільно опускається. З останніми звуками увертюри, що ніби розчиняється в згущеному повітрі, — Віолетта тягне руку до світла, вгору. Раптом, з рішучим «диригентським» жестом героїні, в якої з’являється останній проблиск життя, на вступних акордах першої сцени вривається життєствердна музика сцени балу. Приголомшливим, неначе кінематографічним спецефектом спадає пелена — чорна органза прийдешньої смерті і публіка опиняється на початку історії.

Далі, протягом усієї вистави режисер продовжує грати з масою важливих деталей: світлом (смисловими вібивками-затемненнями і просвітленнями майстерно «диригує» художниця Наталія Гара), другими і третіми планами (вульгарна сварка Флори на вальсі-застільній, «бадмінгтонна реприза» Альфреда зі слугою та його ефектні широкі плани в проєкції на нитяній завісі, де Верді використав прийом двоплановости — голос Альфреда здалеку), «голою» ар’єрсценою, де тлом «звучить», «танцює», «вирує» паризьке життя (привіт від учителя Лавренчука — Романа Віктюка).

Тільки чорна тканина незмінно лежить на авансцені, наче обрамляючи цю «картину» чорною посмертною рамкою.

Звісно, сценографія в «театрі Лавренчука» відіграє одну з ключових ролей. Художник-постановник Юхим Руах пластично резонує концепції постановки, вміло оперуючи смисловими деталями візуального, образного рішення вистави.

Радіокеровані прозорі конструкції, що змінюють мізансцени і ніби самі рухаються в просторі, як і всепроникна органза — символи невпинного наближення до трагічної розв`язки й натяк на ілюзорність усього, що відбувається, неначе у передсмертному, короткочасному забутті героїні — вражають своєю доречністю і новітньою технологічністю на сцені академічного оперного театру. Карусель бальних суконь-оболонок, що піднімаються просто з натовпу-хору в фіналі другої дії, позначаючи піднесення Віолетти над обставинами, вічний карнавал життя по колу, пустопорожність вищого суспільства. Невагомість буття, яку так важко прийняти буденності: в цій сцені хор або застигає, або активно реагує, піднімаючи голови до цього ефектного й інфернального одночасно вальсу суконь у повітрі. Прозорі скульптури з застиглими міфологічними сценами кохання, прозорі стільці, прозора сцена з наскрізною перспективою. Імітуюче прозорість посріблення костюмів усіх персонажів, крім героїні, що ніби силуетами виникають у затьмареній свідомості Віолетти.

Отже, якщо точно підходити до партитури Верді — можна отримати зразкове керівництво з режисури: будь-яка восьма, зміна в темпі, будь-яке позначення динаміки вже є вказівкою до будування мізансцени. Кожна фігура в інструментальній партії відповідає певній дії або реакції на сцені.

Для досягнення ще більшого театрального ефекту, Лавренчук винахідливо й дещо зухвало використовує навіть історичний бекграунд, пов’язаний із провалом в 1853 році на сцені венеційського театру «Ла Феніче» першої постановки опери Дж.Верді та музкритичний негатив після прем’єри своєї власної постановки. Цей хід — неначе виклик усім оперним обивателям: режисер зупиняє дію, персонаж наступної картини на авансцені читає італійською листи Верді до Рікорді та Ді Санктіса, в яких йдеться про фіаско першого спектаклю і наступний за цим тріумф після деяких переробок. Знов реверанс у бік Віктюка з його знаменитою цитатою-ремаркою на початку й у фіналі «Покоївок» (загальновідомий факт, що Віктюк постійно говорив, що остання вистава, яку він поставить у житті — буде саме опера «Травіата» Верді, під яку він «народжувався», яку не встиг поставити і яку втілив його учень у рік смерті Романа Григоровича). Далі на проєкції виникає дискусія постановчої групи вистави щодо цього епізоду, де за музикою не може бути антракту, але треба зробити велику декораційну перестановку на бал у Флори між другою і третьою картиною другої дії. Глядача допустили до святе святих залаштункової кухні. Все, тільки-но почуте, реалізується відкритим прийомом «отстранения», що підриває ілюзію — з монтувальниками і показом усього процесу перестановки за нитяною прозорою завісою. Як у структурі опери головна героїня одночасно перебуває в двох вимірах, так і глядачу пропонується відчути два світи — суто театральний і реальний, але цей реальний світ — теж театралізований, як саме життя.

СПРОБА НОВОГО МИСТЕЦЬКОГО ВИСЛОВЛЮВАННЯ

Виконавці головних партій, ролей другого плану, хор — виявили себе вельми чутливими до концепції режисерської опери, в якій драматична дія не поступається музичній складовій, а навпаки виникає з неї.

Завдяки Аліні Ворох, що виконала головну партію, умотивованости вчинків її героїні, суголосности з музичною тканиною — образ куртизанки Віолетти Валері набув трагічного об’єму, обріс багатьма сенсами і зробив виставу досказаною. Лірико-драматичне сопрано, красивого, насиченого тембру співачки ніби заповнило собою увесь простір Одеської Опери. Ворох виявилася ще й талановитою актрисою, вибудувавши свою роль-партію скрупульозно, слідуючи, вочевидь, режисерським вказівкам й ремаркам композитора. Співачка осмислено й емоційно обґрунтовано інтонувала кожен музичний штрих партитури, жодної секунди не забуваючи про свої акторські завдання. Звісно, такий підхід у інтерпретації для вітчизняної сцени вже починає, нарешті, входити в тренд, але кожного разу, коли зустрічаєшся з таким ставленням до ролі, усвідомленням своєї місії як солістки та майже зразковим виконанням у одному флаконі — приємно дивуєшся та радієш за наш оперний театр.

Досвідчений і впевнений у собі Віталій Білий-Жермон (до речі, представник одеської вокальної школи) зі своїми фірмовими глибокими і виразними драматичними фарбами в голосі — склав блискучий ансамбль Ворох. Його баритон — гнучкий, легкий і наповнений у низах, та свіже, літаюче сопрано Ворох, — примусили слухати, затамувавши подих усю їхню спільну сцену — психологічний поєдинок, у якій ніби зупинився час. Хоча насправді, в ній багато чого відбулося саме в плані внутрішнього драматизму і насичености. Сцена в селі, прикрашена «живим» фонтаном і двома живими досконалими хортами та ще й вдала з виконавської точки зору — стала кульмінацією музичного успіху вистави.

До речі, ці хорти потім у самому фіналі пронесуться стрімголов у проєкції, як і все коротке життя Віолетти. Надзвичайно красива метафора, як по своїй формі, так і за внутрішнім змістом.

Тенор Олександр Прокопович — красивий, стрункий, молодий, як і належить Альфреду Жермону, — можливо, і не був настільки впевненим, як його партнер по головній партії (Білий) і батько (Жорж Жермон) по сюжету. Проте справився з усіма верхами і пасажами, намагаючись не забувати і про драматичні інтонації образу.

Зразкова музична рухливість хору, точна динаміка (хормейстер-постановник Валерій Регрут), як і точні реакції по сюжету і музиці (у кожного артиста хору свій малюнок ролі) — надали постановці цільности і довершености.

Культова опера «Травіата» в режисурі Лавренчука — вдала спроба нового мистецького висловлювання за допомогою актуальної театральної мови, яку успішно зчитує глядач. Режисер і сам уважно читає між рядків і по нотах, доносячи світу свій естетичний меседж про культ свободи, пристрасть і самопожертву.

La Traviata — Євгена Лавренчука і Одеського національного академічного театру опери та балету — уособлення свіжого подиху, вітру змін, нова система координат режисерського оперного мислення, віра в себе трупи, її довіра режисеру, менеджерська далекоглядність і справжнє натхнення.