Маршрут №4. Одесса — опера «La Traviata»

Напомним, мы начали с «Маршрута №1. СУМЫ — СПЕКТАКЛЬ «Пер Гюнт» (см «День», №№4-5), продолжили «МАРШРУТОМ №2. ХАРЬКОВ — «Любовь к трем апельсинам» (см. «День» №№9-10), МАРШРУТ №3. ЛЬВОВ познакомил с резонансной «Алисой» (см. №№ 14-15), а сейчас приглашаем в Южную Пальмиру.

БЕСЧЕСТЬЕ И КРАСОТА, ПОКАЗНОЕ И СКРЫТОЕ

В La Traviata Одесской Оперы — режиссер Евгений Лавренчук провозглашает манифест своего авторского театра. Самую камерную оперу Дж.Верди он превращает в гимн театру, все свое внимание, сосредотачиваясь на отношениях героев, выстраивая их, согласно законам психологического театра. С точным соответствием музыкальной партитуре. С искусным владением формой.

Режиссура начинается с самого названия: ему возвращен истинный смысл. La Traviata — падшая, заблудшая женщина, куртизанка. Все, что зритель услышит и увидит в спектакле, связано и переплетено с этим хлестким, как удар кнута, словом и красотой созвучия «la traviata»: бесчестье и красота, показное и скрытое, свобода и воля, форма и душа, драма и музыка.

С музыкальной точки зрения Лавренчук не устраивает революций: им просто услышано и прочувствовано все в партитуре. Такое отношение к музыкальному тексту — свидетельство внутренней культуры, «абсолютного» слуха и природной музыкальности, грамотного взаимодействия знаний и интуиции, что очень важно для профессии оперного режиссера. Последнее подтолкнуло Лавренчука к поиску наиболее адекватного визуального решения каждой ноте этого шедевра Верди: он категорически отошел от метода нанизывания «парадных» номеров, что, как правило, не только трактуется, но и ожидается опероманами-дилетантами вердиевской оперы. У Лавренчука — музыкальные образы рождаются в результате эмоциональности ситуации, чего он и добивается, прививая это понимание всему творческому составу постановки, начиная с солистов и заканчивая артистами хора и миманса.

Его удивительно театральная La Traviata имеет надежную опору в чувственной, полной внимания к каждому аспекту — интерпретации дирижера Маргариты Гриневецкой (дирижер-постановщик Вячеслав Чернухо-Волич). С оркестром Одесской оперы ей удалось добиться полноценного, содержательного звучания, увязанного с темпами. Оркестр невероятно собран, звучит нежно и прозрачно, печально и восторженно, объемно и в меру экспрессивно. Своей гибкой манерой дирижирования Гриневецкая в оркестровой ткани всего спектакля, насквозь, передала образ идеальной, безграничной любви и именно как женщина-дирижер усилила страсть и напряжение.

Весь рисунок спектакля — дискуссия режиссера с внешним миром, как и конфликт Виолетты Валери с окружающей реальностью. Возможно, потому прием ретроспекции как ключа ко всему решению — Лавренчуку показался единственным возможным. Собственно, здесь как раз он не первый и не единственный.

НЕВЕСОМОСТЬ БЫТИЯ

Открывается занавес — зритель видит на черном высоком подиуме Виолетту в белых одеждах вечной невесты. Перед зрителем застыла хрупкая, невесомая женская фигура, как памятник в склепе, который вдруг оживает в звонкой, могильной тишине, заводит пластинку на граммофоне, и мы слышим старую потрескивающую запись знаменитой оркестровой прелюдии, которая со временем переходит в живое звучание оркестра. Виолетта прислушивается, присматривается к черно-белой хронике на проекции задника сцены, рассыпает вокруг себя лепестки камелий (или обрывков писем?), сама напоминая этот цветок, увядающий. Подиум медленно опускается. С последними звуками увертюры, будто растворяется в сгущенном воздухе, — Виолетта тянет руку к свету, вверх. Вдруг, с решительным «дирижерским» жестом героини, в которой появляется последний проблеск жизни, на вступительных аккордах первой сцены врывается жизнеутверждающая музыка сцены бала. Потрясающим, будто кинематографическим спецэффектом приходит пелена — черная органза грядущей смерти, и публика оказывается в начале истории.

Далее в течение всего спектакля режиссер продолжает играть с массой важных деталей: светом (смысловыми выбивками-затмениями и просветлениями искусно «дирижирует» художница Наталья Гара), вторыми и третьими планами (вульгарная ссора Флоры на вальсе-застольной, «бадмингтонная реприза» Альфреда со слугой и его эффектные крупные планы в проекции на нитяной занавесе, где Верди использовал прием двуплановости — голос Альфреда издалека), «голой» арьерсценой, где фоном «звучит», «танцует», «бурлит» парижская жизнь (привет от учителя Лавренчука — Романа Виктюка).

Только черная ткань неизменно лежит на авансцене, как бы обрамляя эту «картину» черной посмертной рамкой.

Конечно, сценография в «театре Лавренчука» играет одну из ключевых ролей. Художник-постановщик Ефим Руах пластически резонирует концепции постановки, умело оперируя смысловыми деталями визуального, образного решения спектакля.

Радиоуправляемые прозрачные конструкции меняют мизансцены и будто сами движутся в пространстве, как и всепроникающая органза — символы непрерывного приближения к трагической развязке и намек на иллюзорность всего происходящего, как будто в предсмертном, кратковременном забвении героини — поражают своей уместностью и новейшей технологичностью на сцене академического оперного театра. Карусель бальных платьев-оболочек, поднимается прямо из толпы-хора в финале второго действия, обозначая подъем Виолетты над обстоятельствами, вечный карнавал жизни по кругу, пустоту высшего общества. Невесомость бытия, которую так трудно принять обыденности: в этой сцене хор или застывает, или активно реагирует, поднимая головы к этому эффектному и инфернальному одновременно вальсу платьев в воздухе. Прозрачные скульптуры с застывшими мифологическими сценами любви, прозрачные стулья, прозрачная сцена со сквозной перспективой. Имитирующее прозрачность серебрение костюмов всех персонажей, кроме героини, словно силуэтами возникают в затуманенном сознании Виолетты.

Итак, если точно подходить к партитуре Верди — можно получить примерное руководство по режиссуре: любая восьмая, изменение в темпе, любое обозначение динамики уже являются указанием к построению мизансцены. Каждая фигура в инструментальной партии соответствует определенному действию или реакции на сцене.

Для достижения еще большего театрального эффекта Лавренчук изобретательно и несколько вызывающе использует даже исторический бэкграунд, связанный с провалом в 1853 году на сцене венецианского театра «Ла Фениче» первой постановки оперы Дж. Верди, и музкритический негатив после премьеры своей собственной постановки. Этот ход — как будто вызов всем оперным обывателям: режиссер останавливает действие, персонаж следующей картины на авансцене читает итальянские письма Верди в Рикорди и Ди Санктис, в которых говорится о фиаско первого спектакля и последовавшем за этим триумфе после некоторых переделок. Опять реверанс в сторону Виктюка с его знаменитой цитатой-ремаркой в ??начале и в финале «Служанок» (общеизвестный факт, что Виктюк постоянно говорил, что последним спектаклем, которой он поставит в жизни, — будет именно опера «Травиата» Верди, под которую он «рождался», которую не успел поставить и которую воплотил его ученик в год смерти Романа Григорьевича). Далее на проекции возникает дискуссия постановочной группы спектакля по этому эпизоду, где за музыкой не может быть антракта, но надо сделать большую декорационную перестановку на бал у Флоры между второй и третьей картиной второго действия. Зрителя допустили к святая святых закулисной кухни. Все, только услышанное, реализуется открытым приемом «отстранения», что подрывает иллюзию — с монтировкой и показом всего процесса перестановки за нитяной прозрачной завесой. Как в структуре оперы главная героиня одновременно находится в двух измерениях, так и зрителю предлагается почувствовать два мира — сугубо театральный и реальный, но этот реальный мир — тоже театрализованный, как сама жизнь.

ПОПЫТКА НОВОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ

Исполнители главных партий, ролей второго плана, хор — проявили себя весьма чувствительными к концепции режиссерской оперы, в которой драматическое действие не уступает музыкальной составляющей, а наоборот, возникает из нее.

Благодаря Алине Ворох, исполнившей главную партию, мотивированности поступков ее героини, созвучности с музыкальной тканью — образ куртизанки Виолетты Валери получил трагический объем, оброс многими смыслами и сделал спектакль досказанным. Лирико-драматическое сопрано, красивый, насыщенный тембр певицы будто заполнил собой все пространство Одесской Оперы. Ворох оказалась еще и талантливой актрисой, выстроив свою роль-партию скрупулезно, следуя, очевидно, режиссерским указаниям и ремаркам композитора. Певица осмысленно и эмоционально обоснованно интонировала каждый музыкальный штрих партитуры, ни секунды не забывая о своих актерских задачах. Конечно, такой подход в интерпретации для отечественной сцены уже начинает, наконец, входить в тренд, но каждый раз, когда встречаешься с таким отношением к роли, осознанием своей миссии как солистки и почти образцовым исполнением в одном флаконе — приятно удивляешься и радуешься за наш оперный театр.

Опытный и уверенный в себе Виталий Билый-Жермон (кстати, представитель одесской вокальной школы) со своими фирменными глубокими и выразительными драматическими красками в голосе — составил блестящий ансамбль Ворох. Его баритон — гибкий, легкий и наполненный в низах, и свежее, летающее сопрано Ворох — заставили слушать, затаив дыхание, всю их совместную сцену — психологический поединок, в котором словно остановилось время. Хотя на самом деле, в ней много чего произошло именно в плане внутреннего драматизма и насыщенности. Сцена в деревне, украшенная «живым» фонтаном и двумя живыми совершенными борзыми да еще и удачная с исполнительской точки зрения — стала кульминацией музыкального успеха спектакля.

Кстати, эти борзые затем в самом финале пронесутся сломя голову в проекции, как и вся короткая жизнь Виолетты. Очень красивая метафора, как по своей форме, так и по внутреннему содержанию.

Тенор Александр Прокопович — красивый, стройный, молодой, как и положено Альфреду Жермон, — возможно и не был столь уверенным, как его партнер по главной партии (Билый) и отец (Жорж Жермон) по сюжету. Однако справился со всеми верхами и пассажами, стараясь не забывать и о драматических интонациях образа.

Примерная музыкальная подвижность хора, точная динамика (хормейстер-постановщик Валерий Регрут), как и точные реакции по сюжету и музыке (у каждого артиста хора свой рисунок роли) — добавили постановке цельности и совершенства.

Культовая опера «Травиата» в режиссуре Лавренчука — удачная попытка нового художественного выражения с помощью актуального театрального языка, которую успешно считывает зритель. Режиссер и сам внимательно читает между строк и по нотам, донося миру свой эстетический месседж о культе свободы, страсти и самопожертвовании.

La Traviata — Евгения Лавренчука и Одесского национального академического театра оперы и балета — олицетворение свежего дыхания, ветра перемен, новая система координат режиссерского оперного мышления, вера в себя трупы, ее доверие режиссеру, менеджерская дальновидность и настоящее вдохновение.