Долаючи посттоталітарні травми

Минулого тижня до Києва завітала наукова редакторка видання, професорка габілітована Вроцлавського університету Аґнєшка Матусяк, чия нова монографія «В колі української сецесії. Вибрані проблеми творчої поетики письменників «Молодої Музи»» (ЛА «ПІРАМІДА», 2016) була представлена на львівському Форумі видавців. У Києві дослідниця постколоніальної української літератури і загалом української культури ХХ ст. мала обговорення своїх праць разом із перекладачкою Лесею Демською, науковим співробітником Інституту літератури ім. Т. Шевченка НАН України. Цього ж року у Польщі було видано важливе з соціокультурного боку наукове видання, в якому осмислено «феномен розриву», зокрема, і в українській літературі 1980—1900-х рр. — збірник «Pokolenie — Transformacja — Tozzsamosc» («Покоління — Трансформація — Ідентичність»), яким опікується професорка Матусяк і про який ітиметься далі у статті.

Матеріали видання візуалізують результати панельної дискусії «Театр і драма в посттоталітарних культурах Центральної, Східної та Південно-Східної Європи», яку було проведено у 2012 р. з ініціативи Центру посттоталітарно-постколоніальних студій філологічного факультету Вроцлавського університету. У дискусії взяли участь науковці з Польщі, Словаччини, Словенії та України.

У вступній статті наукова редакторка видання  Аґнєшка Матусяк пропонує розглядати мистецькі проекції окреслених територій (від України до Балкан) через призму постколоніальних і насамперед посттоталітарних трансформацій, пов’язаних із розпадом СРСР як мегадержави, що упродовж довгого часу генерувала особливу культурну політику в зазначених регіонах. «За минулі чверть століття встигли вирости  покоління людей, чия свобода була нормальним і єдиним об’єктивним станом існування» (с.9).

Таким чином, об’єкт дослідження у рецензованому збірнику — це «покоління розриву», тобто митці (письменники, режисери), яким випало жити в епоху розриву і проблематизованого посттравматичного контакту з попередніми генераціями, котрі зазнали на собі впливу тоталітаризму. Радянська епоха передбачала встановлення контролю над мистецтвом та ідеологічний диктат, який стосувався визначення таких питань, як патріотизм, усвідомлення власної причетності до держави та її інституцій, розуміння власної ролі в державі. Митці кінця 1980-початку 1990-х рр. були позбавлені жодних ідеологічних вказівок і партійного контролю над власною діяльністю.

А. Матусяк наголошує, що «генерація трансформації в країнах колишнього радянського блоку після падіння залізної завіси почала власне формування в пришвидшеному темпі, щоб наздогнати цивілізаційних однолітків у пост-сучасних західних суспільствах» (с.11). Така динаміка культурного процесу визначає його іманентні особливості: покоління «розриву» прагне передусім копіювати досвід пост-сучасних країн, а не йти до нього осмислено, пропрацьовуючи минулий «травматичний» досвід. Останнє потребувало б значно більше часу, якого це нове покоління просто не мало. Проте така мистецько-світоглядна настанова визначила новий корпус проблем і принципи розходження з поколінням батьків, не готових так легко розпрощатися з власною тоталітарною травмою. Покоління розриву спрямовує власні зусилля не на об’єднання розірваних ланок в історії культур, не на консолідацію зусиль із метою переосмислення історичного досвіду і спадку тоталітаризму, а на продукування нових проривних мистецьких форм, які покоління батьків сприймає почасти як дражливий чинник, детермінуючи «generation gap».

Театр постає особливим культурним простором, у якому репрезентовано «проблематизовану пам’ять». «З усіх мистецтв театр здається оптимальною платформою для репрезентації симбіотичного зв’язку ідентичності і пам’яті у новому поколінні. Зрештою, театр як масовий феномен, що працює в масштабах усього суспільства, по суті, постає механізмом для кодування історії, й її передачі майбутнім поколінням у результаті меморіальної комунікації. Новий театр залучає до свого інструментарію нові тематичні обрії, принципи та стилістичні прийоми (у постановках репрезентовано нові реалії економічної та організаційної неоліберальної реальності, яка виявилася вкрай важкою для формування комунікації; у виставах домінують іронія, гротеск, принцип хаосу, перетворення театральної вистави на репрезентацію приватної історії, зосередженість на недоторканності приватного життя. Театр починає «заохочувати і провокувати глядачів робити зусилля для відновлення колективної пам’яті спільноти, що пориває з реальним соціалізмом» (с.12).

Осмислення процесів в Україні — одна з ключових наукових проблем збірника. Крім статті львівського історика українського театру М. Гарбузюк, у збірці представлено статтю упорядниці А. Матусяк «Майдан 3:0. Перспективи з сьогодні і вчора. Генераційна характеристика». Крім того, вміщено інтерв’ю дослідниці (а також професорки А.Урсуленко, яка переклала матеріал з української польською мовою) з Сергієм Жаданом, Володимиром Рафеєнком і Юрієм Володарським. Предметом розмови постає проблема української російськомовної літератури. Мовний критерій в українській культурі досі відіграє важливу роль, оскільки в умовах постколоніальності українська мова не здобула можливостей для повноцінного розвитку.

Цей збірник — важливе культурологічно-літературознавче видання, в якому запропоновано якісний теоретичний підхід до осмислення постколоніального підходу в аспекті вивчення культурних феноменів країн Центрально-Східної Європи та балканського регіону. Важливо, що ця праця репрезентує український досвід (український дослідницький компонент у виданні постає чи не центральним), залучаючи українську культуру до обговорення в європейських моделях пропрацювання постколоніальної/посттоталітарної травми, візуалізованої у мистецьких проекціях.