НЕЗРУЧНА УТОПIЯ

Картини Годара — навіть ті, що зроблені тридцять, сорок років тому, — справдi, незвичні, оскільки позбавлені тих подачок, які звичайно підкидають глядачам режисери-розважальники: зрозуміла до дурості історія, маріонетки «гарних» і «поганих» героїв, вдала кліпмейкерська «дія» та інше. Герої фільмів Годара перебувають в принципово іншому становищі. Вони зливаються з фоном, їхні тіла розірвані монтажем або зовсім заміщені простором, що існує між речами. Цілком резонно кажуть, що кінематограф поділяється на кіно до годарівського дебюту «На останньому подиху» (1959 рік) і після нього. У цій картині пафосне, романтичне его (автора, героя чи кого б то не було) було втілено дуже яскраво — і водночас вигнано з екрана. Дивлячись цей фільм, ловиш себе на думці, що спостерігаєш не стільки за халепами гангстера, якого грає юний Бельмондо (його перша і краща роль за все життя), скільки за дивними стрибками монтажу чи візуальним свавіллям чорно-білого Парижа, що наполегливо заполоняє кадр. По великому рахунку, у всіх подальших творах Годара замість однотипних героїв стали грати зовсім інші речі: звук, рух, монтаж, простір.

При цьому саме Годар, як ніхто інший у французькому кіно, уміє зрозуміти актора, показати навіть найвідоміших виконавців зовсім несподiвано, дати їм можливість заново перетворити себе на екрані. Бельмондо в «На останньому подиху» і в «Божевільному П’єро», Мішель Піколі та Бриджит Бардо в «Презирстві», Ханна Шигула в «Пристрасті», Катрін Деньов і Ален Делон у «Новій хвилі» — лише найяскравiшi приклади. Для Годара актори — великі обдаровані діти, настільки ж самотні, як і він сам.

Досить часто його самітність — людська і художницька — сприймається зовні як позиція відокремленого авангардиста. Про те Годар не займає відносно кіно ніякої позиції «величі» чи «новаторства», чи «ретроградності». Він взагалі не має до кіно ніякого «відношення». Годар живе усередині кіно («я завжди хотів опинитися всередині зображення»), він подорожує в ньому, як у космосі, де усе ще невідомо і недосліджено. Він не новатор, не революціонер, не авангардист, оскільки не прагне робити «щось інше», він хоче робити «по-іншому». Це «по-іншому» завжди йому дорого коштувало, тому що, будучи чесним із собою та з іншими, неможливо здобути загальну любов.

І не в останню чергу за цієї причини Годар ніколи не буде популярний тут, у нас, на цій, грубо кажучи, пострадянській території, якій присвячено чимало епізодів у його фільмах. Адже, здавалося б, що може бути простіше — «щоб робити кіно, досить знімати вільних людей». Однак чим далі, тим більше складається враження: якщо зараз тут і роблять кіно, то — виключно для рабів, на гроші панів, знімаючи в ньому панів і рабів.

Колишнім і нинішнім рабам колишнього СРСР Годар не потрібен, як і не потрібні їм радянські (і українські) режисери — Дзига Вертов і Олександр Довженко. Вони — лише привід для кількох лекцій на кiнофакультеті, пара-трійка позіхаючих переглядів у напівпорожньому навчальному залі. Досвід несвободи тут у кожного свій, однак вони якраз і були вільні, вони і були справжнім радянським кінематографом, — тобто кінематографом утопії. Недарма Годар у найрадикальнiший і пліднiший період своєї творчості відмовився від себе як від режисера, створивши творчу «групу імені Дзиги Вертова», якій і належало авторство усіх фільмів, що ним знімалися. Тому що лише утопією була спроба створення Дзигою Вертовим абсолютної кіномови в 1920-х роках, просторою, блискучою і чудовою утопією дихає простір ранніх картин Олександра Довженко, і лють щирої утопії рухає божевільними монтажними ножицями Ейзенштейна. Однак те, що тут вважають радянським кіно, — це двійник і дзеркальне відображення Голлівуду, кінематограф, придуманий з подачі Сталіна, щоб скрашувати у’вязнення у загальній одиночній камері, процвітає і понині. Нескінченні «Кубанські козаки», «Жорстокі романси», «Стомлені сонцем» виконували і виконують роль дорогої целулоїдної шпалери, дивлячись на яку, простіше відмовитися думати. Люди як і раніше віддають перевагу нав’язаним картинкам ні про що, нiж утопічному кіно — набагато більш реальному. Утопія Годара в усьому наближається до утопії Довженка і Вертова. Це — кінематограф опору, кінематограф, що монтує життя і плівку, що показує не самі речі чи явища, а вільний погляд на них, який міг би бути авторським чи глядацьким, зсередини чи ззовні. Однак на нашій території свобода погляду, в усіх її виглядах, — політичному, культурному, якому-небудь іншому, — залишається неприпустимою умовністю. Але тільки з цією свободою можливе мистецтво, чи, кажучи iнакше, — «те, що дозволяє обернутися, побачити Содом і Гоморру і не вмерти».