Володимир ОГЛОБЛІН : «Чиновники не розуміють, із чого складається театр»
— Володимире Миколайовичу, ви починали працювати в театрі за іншого суспільного ладу. Не можна бути «вільним від суспільства» і простій людині, а вже діячеві мистецтва і поготів.
— У мене за моє життя в театрі двадцять шість знятих спектаклів — і в Україні, і в Росії. То мені націоналізм «шили», то пацифізм, то взагалі невідомо що. Я ж не вступав у партію — це була моя принципова позиція. Викликали мене якось у ЦК і питають: «Чого в партію не йдете?». А я відповів: «Розумієте, є віра в Бога, а є служіння в монастирі, тобто рабство. Так от, я вірю у всі комуністичні ідеали, вважаю себе будівником комунізму, але в партію не піду, тому що не хочу бути рабом!». Вони там розсміялися, і на цьому наша розмова закінчилася. Проте в житті все тільки починалося: мені довго не давали звання, не все, що хотілося, вдалося поставити. От із класикою, наприклад, у мене зовсім не склалося.
— А як із кон’юнктурними спектаклями? Вас це не минуло, — наприклад, «Санітарний день» О. Коломійця в Театрі імені І. Франка. Щоправда, вам удалося зробити цей спектакль справжнім хітом.
— Гарний був спектакль. Він 150 разів пройшов з аншлагом. А діло було так... У мене з Коломійцем узагалі непросто складалися взаємини: до «Дикого Янгола» він мені надсилав свої п’єси, а я відмовлявся. До того дійшло, що він на нараді театральних діячів в Ірпені сказав: «Я Оглобліна дуже ціню як режисера, але він страшна людина», — на що я йому потім відповів: «А в мене, ви знаєте, все навпаки: я просто обожнюю вас як людину, але мені не подобається те, що ви пишете». Потім я його п’єсу «Дикий Янгол» поставив, тому що це було написано наче про мого батька. А «Санітарний день» і ставити не збирався, аж поки зайшла розмова про ступінь поваги режисера до драматурга, — все в тому ж Ірпені обговорювалося питання про те, чи може режисер під час постановки спектаклю втручатися в авторський текст. Я висловив свою думку: режисер — професія не самостійна, а посередницька між драматургом та глядачами, і якщо береш п’єсу, треба її ставити повністю. У мене питають: «Ну, а сучасні п’єси?» — «Які?» — «Та хоч би «Санітарний день»?» Я і сказав, що зможу поставити її такою, як вона написана. «Аж до ремарок?» — питають. «Так, — кажу, — аж до ремарок». Так і зробив.
— Володимире Миколайовичу, вас називають єдиним режисером, який працює з акторами.
— Мені здається, що нині біда із цією справою в Україні. І біда із двох причин. Узяти молодих режисерів великого таланту, які працюють з акторами, — Марк Нестантінер — де він? Ліпцин — де він? За кордоном. Більченко, абсолютно блискучий режисер, де він? За кордоном. У кожного із цих режисерів були свої групи акторів, але їх не підтримали. І я ходив в інстанції, просив за них, мене слухали, але нічим не допомогли: чиновники не розуміють, із чого складається театр. А таких акторів, як у цих режисерів, немає ні в Російській драмі, ні в Театрі імені І. Франка — вони, як живі квіти. А в наших академічних театрах актори — це штучні, виготовлені квіти, вони ж на штампах працюють. І навіть дуже гарних акторів не впізнати, куди ділася їхня колишня дитячість? Я чого пішов із Театру ім. Франка? Ніяких же особливих конфліктів не було. Просто мені набридло стикатися щодня із закінченою акторською формою, коли виймається з однієї кишені один рецептик, а з другої — інший. Проте в мистецтві немає і не може бути рецептів: щоб створити щось значне, треба, навпаки, зламати всі стереотипи. Москвін колись казав, що кожну роль треба починати спочатку: він признавався, що коли бере роль, боїться і не знає, як за неї взятися. Так само і я, коли беру п’єсу. Театральне мистецтво в цьому сенсі схоже на дитинство: дитина щодня все в цьому світі відкриває для себе наново, заперечуючи вже готові шляхи і підходи. От зверніть увагу, тварини — кошеня, щеня — вони ж граються весь час. Діти також весь час граються. А глядачі, навіщо вони йдуть у театр? Щоб бути присутніми під час гри і самим погратися. І коли закінчується в людині — акторові або режисерові — цей пошук, ця цілковита безпосередність і неймовірна віра в диво, театр згасає. Це і відбувається нині в Україні.
Є в цієї проблеми й інший бік. Крім тих режисерів, яких я назвав і яким щиро, по-доброму заздрю, тому що за ними і молодість, і освіченість, і культура, є і інші режисери. Я з одним якось розмовляв — у нього дуже погано грають актори — і спитав: «Ви, напевно, з ними майже не працюєте?». Він дуже здивувався: «А чого я повинен із ними працювати? Вони всі народні та заслужені, нехай самі готують роль!». Ось і виходить на сцені нісенітниця. Адже актор себе з боку не бачить, режисер має бути для нього дзеркалом, має ліпити разом із ним роль. Не переробляти, не ламати його творчу індивідуальність, а працювати пліч о пліч — тоді все і вийде.
— Те, про що ви ведете мову, — принцип роботи театрів-студій.
— Саме за ними, на мій погляд, майбутнє нашого театру. Я сьогодні замість того, щоб на пічці лежати, працюю в київських театрах-студіях — при університеті «Києво-Могилянська академія», в студії «Дах». Які там чудові актори! Вони і хочуть, і вміють учитися. У «Даху» я поставив «Шельменка-денщика» Квітки-Основ’яненка, його порівнюють і з аналогічним спектаклем у Театрі ім. І. Франка і в Молодому театрі, і все — на нашу користь. Адже в мене там немає жодної хохми. Я дуже люблю цю п’єсу і прочитав її по-новому: я не знущаюсь над цими людьми, як це було модно протягом десятиріч, я їх оспівую.
— А у великих акторів та режисерів, з якими ви працювали, було це дитяче сприйняття світу?
— Ну звичайно! Бучма, Юра були довершеними дітьми в житті — зосереджені, з безпосередньою вірою в диво. А Крушельницький? Дивовижний, заводний, чуйний — істинне дитя. Я дуже любив цих людей. І мені пощастило з ними працювати... Пощастило мені і в тому, що я успадкував курбасівських акторів. А Курбас умів працювати з акторами. Антонович, Радчук, Бондаренко, Чистякова, Мілютенко, Бучма — які це були майстри! Пощастило мені працювати і з великими режисерами — Нордом, Крушельницьким, Юрою, Васильком, Тягном, Скляренком — і учитися в них.
— Нещодавно виповнилося сто років від дня народження Валентини Миколаївни Чистякової.
— Чистякова... По-перше, вона була неймовірно красива — всі були в неї закохані. І актриса величезного таланту. Однак дуже нещасна людина. У театрі її обожнювали, але — тільки в театрі. Коли заходила мова про неї, то хто-небудь обов’язково згадував: «А, це Курбасова жінка...» — і все. Навіть такий випадок був: у Москві відбувався з’їзд театральних діячів. І я у своїй доповіді присвятив великий абзац Валентині Миколаївні — викреслили. Ну а коли прийшла реабілітація Курбаса, її вже серед живих не було... Але так чинили не тільки з нею, багатьох талановитих акторів свідомо піддавали забуттю. Так само ущемленим був свого часу Радчук — великий актор, Титов, прізвище якого взагалі мало хто сьогодні пам’ятає, — він за німців працював, тому його і «забули». Про Гірняка майже нічого не відомо, то він хоч за кордон поїхав. А багато які актори просто продавалися владі. Треба написати, що Курбас такий-сякий? Будь ласка! Узагалі ж, Курбасові даремно «шили» націоналізм та формалізм — він був справжнім глибоким реалістичним майстром, але — з пошуком. Так само і Мейєрхольд починав із пошуку, а закінчив реалізмом. Це були дві людини схожої долі, які далеко рухали драматичний театр — і не тільки в сенсі творчого методу, але і стосовно акторів, яких вони в прямому значенні слова виховували. Обидва ці режисери розстріляні, а створені ними актори працювали в різних театрах. І, на мій погляд, саме за театрами, в яких вирощують, виховують акторів, працюють із ними, майбутнє. Наприклад, у Гната Петровича Юри був чудовий реалістичний театр, але він працював із запрошеними акторами. Це не добре і не погано — просто інше бачення театру.
— Володимире Миколайовичу, багато які ваші спектаклі про кохання. Вам удалося розгадати його вічну загадку?
— Кохання — то головне почуття в житті кожної людини. Проте сьогодні це для мене особисто дуже болюча тема. У наявності якась неймовірна крайність: я не святенник, але дуже обурений тим, що так відкрито проповідується секс. Ну, і зовсім недозволено, коли подібними сценами ілюструються класичні твори, бо класика — поняття святе. Режисер, який ставить класику, має пам’ятати, що в будь-якому випадку найталановитішим у всій постановочній групі буде автор. А коли стосується кохання... Кохання — це вічна таємниця, і у взаємини чоловіка і жінки можуть бути посвячені тільки двоє. Показувати на сцені або екрані всілякі способи сексу все одно, що вбивати Бога в людині, духовність убивати. Для мене це муки. Я вважаю дуже талановитою людиною Віктюка, але його талант спрямований явно не в той бік. Я колись поставив «Підступність і кохання» без єдиного поцілунку, тому що це не продається. Кохання — це, передусім, краса і чистота. І я не тому так кажу, що старий, я і хлопчиськом так думав.
