Хай гряне «Буря»!

Кожне століття у свої перші тринадцять років набуває рис і ознак, які складатимуть його становий хребет, або, як кажуть будівельники, реперні точки кам’яниці. В різних країнах по-різному визначається вікова межа повноліття, але в усьому світі за дитину після 13 років треба платити в транспорті, готелях...як за дорослу. В цих питаннях світова практика дослуховується єврейської традиції визнавати людину повнолітньою з того моменту, як вона стає спроможною відтворювати свій рід.

Дуже цікаво придивитися до українського театру початку ХХІ століття і бодай не зрозуміти, а хоча б розгледіти паростки нової доби.

Національні драматичні театри, які сформували свій стиль, завдяки вдосконаленню засобів його ствердження, бережуть і примножують коло прихильників.

Національний академічний драматичний театр ім. І. Франка певен у нескінченності потоку симпатиків, а від прихильників вимагає співучасті у пошуку свого стиля в новому тисячолітті. Право на це дає дивна, як задуматися той фантастична, природа його організму.

В кожній миті свого існування демонструючи народну простоту, відсутність будь-якої пози і натяків на якусь обраність чи неординарність, франківці виявляють природний аристократизм найвищого гатунку. Ця якість ніби спадковість, родова ознака не згасає, а втілюється на цьому натхненному кону захоплюючи глядача у транс вічності акторського буття. Б.Ступка єднає з А.Бучмою, Б.Бенюк з Н.Яковченком, В.Мазур з О.Панасьєвим, не кажучи про Н.Сумську, Задніпровських, Олексенків. Ніколи не бачив на сцені В.Добровольського, але дивлячись на О.Богдановича чомусь згадую про нього. В театрі присутні Н.Ужвій, О.Паламаренко, О.Кусенко, тільки треба прислухатися до багатоголосся ансамблю франківців. Так як любив прислуховуватися до нього — не придивлятися, а саме прислуховуватися навіть по закулісній радіотрансляції — патрон театру Сергій Володимирович Данченко. А от що до «данченкового ока», то відшукує його в усі можливі засоби і зовсім не з данченківською обережністю художній керівник театру. До честі франківського аристократизму: стільки премій, звань, почестей скільки випало на талан Б.Ступки, іншого довели б до манії величності. Він до сьогодні доступний самоіронічний, перший серед рівних у рідному театрі, в пошуках режисерських відкриттів радий захоплюватись як починаючий актор.

Певен що ідея постановки шекспірівської «Бурі» С. Маслобойщиковим теж була сприйнята з захопленням, та й розчаровуватися немає причин, особливо тим, хто розуміє що вистава має усі потрібні основи для дозрівання на глядачі. Здається також вона дещо додає в становленні стилю театру у новому тисячолітті.

Але спочатку про сам спектакль. Простенька історія колишнього міланського герцога Просперо, який разом з донькою чудом вижив після замаху рідного брата та його приспішників. Ушкоджений човник з вигнанцями після бурі прибило до острова, коли вже закінчувалася вода, а фоліанти, які дивом опинилися у ньому намокли й стали небезпечним тягарем. Та саме ці книжки стали джерелом магічної сили Просперо, завдяки якій він перемагає пануючу на острові злу відьму, її нікчемно-мерзотного сина Калібана та визволяє ув’язненого ними Духа повітря Аріеля. На знак подяки Аріель заганяє в бурю корабель з подорожуючими образниками Просперо і вони попадають на цей самий острів. Серед них є й прекрасний принц Фердінанд, якого Просперо вибрав у чоловіки доньці. Молодят він закохує одне в одного, образників спочатку доводить до божевілля, а набавившись прощає і закликає всіх вчитися прощати.

Здається Шекспір у цій п’єсі акцентує значення захованих у фоліантах (читай п’єсах) знань. Цю ідею, до речі, прекрасно вдалося відобразити художнику С.Маслобойщикову в плакаті до вистави. Тому можливо колізії і персонажі «Бурі» весь час провокують пригадування інших шекспірівських п’єс. Просперо у виконанні Олексія Богдановича сценічний брат Гамлета, а у трактовці Петра Панчука рано дозрівший Король Лір. Міранда у виконанні Анастасії Добриніної — Корделія, а у Анжеліки Савченко — Джульєтта. Разом з Фердінандом — Форманчуком — досвідченим Ромео — який у кожній виставі демонструє професійне ставлення до своєї фізичної форми, вони складають групу романтичних щекспірівських персонажів. Фальстафівська команда — Антоніо — Богдан Бенюк, Алонзо — Василь Мазур, Себастьян — Василь Баша, Гонзало — Олексій Пєтухов — п’ють, б’ються, інтригують майстерно і смачно.

Макбетівські відьми — режисер свідомо доручає роль Аріеля трьом акторам (Петру Піскуну, Ярославу Гуревичу, Олександру Печериці) — цілком академічна молодь, яка вже не «хуліганить», але ще не підноситься на крилах добре підготовленої імпровізації. Ці групи діють і добувають іскри різноманітних емоцій не у вузлі драматичних подій, що затягується щільніше й щільніше, а змінюють одна одну в акварельно розмитій послідовності. Вчинки їх, як той димок у глибині сцени, що весь час малює зрозумілі тільки йому візерунки. Цілком природно виникає потреба підсумкового слова, яке б роз’яснило силу вистави.

У цей момент пригадалися наші розмови з Сергієм Володимировичем Данченком про цю останню п’єсу Автора. Я свідомо уникаю ім’я Шекспіра, бо важливі в цій ситуації не дослідження з приводу біографії і т.ін., а іпостась. Автор або не знає, яка п’єса стане останньою, бо це Божий промисел, або вирішує цією п’єсою поставити крапку у драматургічній творчості. У першій ситуації цікаві передчуття життєвого фіналу, у другій, який тестамент він залишає.

Мій вчитель любив у дискусіях уточнювати елементи режисерського задуму. Якщо історія починається з того, що брат намагається вбити свого рідного брата, відбирає його майно й владу, а завершується тим, що другий брат дивом виживає, набуває мудрості, завдяки їй стає сильнішим злих чаклунів і вибачає кривдника та його поплічників, то перший й останній вали у бурі людяності зрозуміло, до якого висновку ведуть. Інша справа, якою системою образів, визначенням подій найважливішими й режисерськими «наголосами» цю суть розкрити. Сергій Володимирович, ще задовго до сучасної вакханалії розподілів і перерозподілів, пророче підкреслював саме цей гостро-соціальний план п’єси.

Режисер Сергій Маслобойщиков в своїх фільмах, виставах ніби малює аквареллю по мокрому папері. Задумані ним художні рішення мають доволі високий рівень рухомості й самооформлення. Це ніби єднання духу і матерії на аркуші сцени, що завдяки протягу наскрізної дії набувають сталих контурів. В тих випадках, де роздмухуюча сила конфлікту набуває зрозумілої простоти дій персонажів, картини радо відкривають свій зміст, там де папір замокрий, а акварелі загусті, навіть мова акторів стає незрозумілою. Цілком можливо, що відбувається це тому, що Маслобойщиков — сценограф образ бурі вирішує через наслідки її дії. На сцені обламки палуби величезного корабля. Підйом та опускання різних секторів, дотепно вигороджують різні місця дії. Віконцем у світ ідеального слугує прозорий екран, дії за ним відбуваються під акомпанемент тапера, і ці фрагменти німого кіно (у виставі вони німі тому що не потребують слів, а не тому, що з якихось причин їх не можна висловити або донести) й живої музики контрастують з «музикою хвиль», яка чи то передвіщає бурю, чи то маскує її безжалісно руйнівні дії.

«Ми створені із сновидінь» — проголошує Просперо і ті, що чогось не зрозуміли опускають очі, бо думають проспали щось важливе.

Калейдоскоп чаруючих картин такий насичений, що дозволяє визнати виставу потужним живописом дії.

Дизайн — вистави Олександра Білозуба, яскраві «Шакунтала», в якій хрестоматійна історія розчиняється до зникнення в яскравому відеоряді і густо-бродвейська «Легенда про Фауста», яка потребує фінальних виправдань за легкодумність (режисер Андрій Приходько), нарешті, «Буря» Сергія Маслобойщикова, демонструють розуміння театру як сценічного живопису, закони якого ще не набули тієї сили, яка б відмінила або примножила закони дії драматичної. Варті аналізу, дискусій і розвідки Національного українського театру в інших напрямках.

Театр вправно долає бурхливе море економічної кризи і радує поступом у пошуку нових мистецьких маршрутів. Тож хай високобальне хвилювання моря мистецького веде до відкриття нових материків у нескінченності театру!