Мистецтво бути вільними

Ідеологічні установи Києва трималися «генеральної лінії партії» аж до розвалу СРСР. Усе це в художньому колі початку 1980-х років, яке «радянщини» тотально не сприймало, підсилювало дуалізм свідомості. Життя кількох поколінь митців за принципом «подвійного стандарту» впливало на спосіб художньої рефлексії, породжувало неоднозначні метафори, закодовані образи. Ця тенденція простежується не лише в малярстві та графіці, передусім — у поезії та в кінематографі (фільми А. Тарковського, С. Параджанова).

У полотнах молодого Тіберія Сільваші — «Пікассо» (1979), «Несподіване пробудження» (1981) та ін., у композиціях Сергія Базилєва, на полотні Світлани Лопухової, в композиціях Леся Подерв’янського, Сергія Шерстюка, Дмитра Нагурного, Любомира Медвідя «підтекст», який потребував дешифровки, був важливішим за «текст».

Покоління межі 70 — 80-х років XX ст. виховувалося на культі космічної ери та можливостях НТР. Молодь почувалася вільно в проблемах простору-часу, в теорії відносності Ейнштейна, в деформаціях цивілізаційних процесів. Через напівзруйновану стіну між СРСР та Заходом уже давно просочувалася інформація про інтелектуальні, технічні та мистецькі новації великого світу. Митці 80-х на власному досвіді пізнавало примхи екзистенційного буття, безодню підсвідомості, нові критерії мислення та почувань. Так, для очевидного лідера молодіжного руху зазначеного періоду названі художники та інші їхні однодумці були поколінням з часу прискорених фізичних та інтелектуальних ритмів.

Дмитро Нагурний марив ідеями майбутнього, звідси — «чуттєвість механізмів» у його авторській програмі. Саме тут знаходимо його захоплення забороненими «американізмами» — лискучою поверхнею та дизайном авто, «кінема-» , «космо-», «теле-» віддзеркаленнями в склі хмарочосів.

Про реалізм як метод у мистецтві нової генерації 1980-х років говорити не доводиться. І хоча фігуративізм зберігається, але змінюється спосіб мислення та реакції на світ. За прообраз слугують міражі задзеркалля. Поряд із світоглядною революцією в молодому живопису відбулися кардинальні зміни пластичної мови.

Ще на Республіканській виставці 1977 року серед найсміливіших робіт експонувалося полотно Світлани Лопухової «Портрет дочки». Воно привертало небаченою досі в Києві розкутістю письма. Патьоки фарби вільно розтеклися, декоративно орнаментуючи композицію. У цій імпровізаційності відчувається азарт вільного руху, захват автора в спілкуванні з фарбою як із самоцінністю. А молодь 80-х чим далі, тим послідовніше опрацьовувала можливості мистецтва як втілення «ландшафту душі», тобто свого авторського суб’єктивного бачення.

Попри безбарвно-сіре тло офіційної ситуації, мистецьке поле України кінця 1970 —1980-х років збагатилося неординарними особистостями. Вони виявляли себе яскраво й незалежно в період «застою», позначеного арештами інакомислячих.

Хоч як це парадоксально, але напівлегалізованому андеграундові теж треба було намагатися потрапити в експозиції «Ми будуємо комунізм», «На вахті миру», «Моя батьківщина — СРСР» та інших того ж штибу. Декого конформізм знищив. Для більшості немічність ідеології була очевидною. Для того, щоб зробити власний вибір на користь андеграундних та «домашніх» виставок, потребувалися мужність і сила духу.

У щоденнику одеського живописця Людмили Ястреб боляче читати: «Ніколи до наших днів на художників не падав тягар виключного стоїцизму в ім’я прекрасного, як зараз».

На межі 1970—1980-х років неочікуваною кометою, самобутньою, не схожою на інші в усталеній ментальності середовища, увірвався живопис Любові Рапопорт. Її мистецтво аж вибухало міццю композиційних і колористичних структур, видовищною переконливістю, театралізованістю, тонкою іронією. У цьому напруженому експресивному мистецтві ніби передчувалися травми та розломи «чорнобильської ери», яка стрімко наближалася.

ПОНЯТТЯ «УКРАЇНСЬКИЙ РЕНЕСАНС» ЗАПРОВАДИЛИ МОСКОВСЬКІ ЕКСПЕРТИ

Офіціоз брежнєвської доби затулявся від художньої новизни молодого покоління. До українців нової генерації уважно придивлялися також авторитетні художні комісії з Москви, очолювані Таїром Салаховим, Максом Бірнштейном, іншими прихильниками мистецького поступу. На меті було перетягування до столиці СРСР провідників молодіжного руху.

І.Остафійчук-Хрещення, 1993

«Висмоктування» талантів з периферії — усталена культурна стратегія. Утім, при непорушній соцреалістичній закоркованості Києва художня молодь України одержувала реальні перспективи для експонування інноваційного живопису.

1980-го в Ташкенті молоді живописці (Т. Сільваші, С. Гета, С. Базилєв, С. Одайник та ін.) зробили сенсацію неординарним мисленням. Московські експерти ввели до професійної термінології поняття «Український ренесанс». Контраст молодіжних експозицій із обтяжливо-дидактичними виставками офіціозу вражав. Учасників «ташкентської групи» негайно запросили експонуватися в Москві, але через негативну реакцію Києва тривалі, нудні перемовини з керівництвом Спілки художників України виставка «Молоді художники України» відбулася лише через п’ять років.

Така ситуація була типовою для художнього поступу в Одесі, Харкові, Донецьку, Львові, Чернівцях.

Мистецька ситуація 1986 — 1991 років післячорнобильської катастрофи унаочнила кардинальну трансформацію художньої свідомості в бік плюралізму.

На поверхню вийшла так звана друга культура, яка тридцять останніх років мусила бути андеграундом, була небажаною. Розгублена радянська «критика» волала: «Куди нам плисти?». 1987 року в мистецькому Києві відбулася неформальна виставка «Погляд» у холах Київського політехнічного інституту, бо перелякана, закам’яніла Спілка художників не бажала сприйняти революцію. Серед робіт учасників експозиції, яка засвідчила зрілість національної ідеї в колах молоді та привілеї модерної образотворчості, боляче вражала «Чорнобильська серія» полотен Д. Нагурного.

У «Погляді» об’єдналися несхожі індивідуальності: А. Гайдамака, П. Гончар, О. Бородай, О. Бабак, В. Григоров, Н. Денисова, Л. Довженко, О. Дубовик, Ю. Шевченко та ін. Вони експонували станковий живопис. Їхня спільність простежувалася в позиції неоконформізму. «Виставка була, як перший сонячний протуберанц у сірому ряду абсурдних своєю духовною порожнечею й творчим застоєм офіційних показух». Відбувся кидок до повної свободи, до суб’єктивного самовираження.

Л.Яструб-Великий каскад, 1976

Одним із феноменів злуки традиційного та декларативно-інноваційного був художній продукт «Вольова межа національного постеклектизму». Його авторами були кияни Костянтин Реунов та Олег Тістол. Декларуючи боротьбу за «красу стереотипів», вони інтуїтивно, навпомацки шукали національний варіант концептуалізму. У злуці живопису з елементами поп-арту та реді-мейду реалізувалась ідея еклектизму. Надмірність складових композицій, їхня постбарокова пишнота відсилали до національних першоджерел — до нестримного декоративізму українського бароко. Водночас із проривом молоді з підпілля виходив і легалізував себе як поважну лінію української образотворчості нефігуратив. Могутній одеський осередок абстракціоністів запропонував Києву, Москві, художнім центрам Західної Європи ряд якісних експозицій. У Києві вже формував «кольоропис» Т. Сільваші, у Львові — К. Звіринський та його учні позбулися зашморгу «внутрішньої еміграції». На виставках почав з’являтися релігійний живопис, заявили про себе теми, які багато років тліли на маргінесі (єврейська проблематика, тема Голодомору та ін).

Надалі процес звільнення мистецтва від решток ідеологічної залежності розгортався стрімко. Цьому сприяли виступ у пресі прогресивних діячів культури, насамперед академіка А. Сахарова, а також публікації в часописі «Огонек» (редактор — В. Коротич), в яких було розкрито як трагедії творчих особистостей, так і цілих народів під тягарем сталінізму та брежнєвщини.

«НОВА ХВИЛЯ»

В Україні легалізація інформації про нищення та манкуртацію народу активізувала історичну пам’ять та усвідомлення неперервності визвольного шляху, розпочатого М. Грушевським, піднесеного В. Стусом, А. Горською, О. Заливахою та іншими патріотами України, котрі поклали життя за Батьківщину. Ці чинники зумовили заснування 1987 року у Львові (1987 р.) Товариства Лева, а 1988-го — художньо-націоналістичного угруповання «Шлях». Близько до ідеї відродження була програма членів «Клубу українських митців», заснованого 1989 р. художниками Б. Буряком, І. Ковалевичем, Д. Парутою, М. Шимчуком та ін. Аурою експозицій «Погляду» та «Шляху» став особливий дух української землі та феномен етнічної сили.

О.Гнилицький-Героїчний канон, 1988

У другій половині 1980-х років розвивалася гостро-екстремальна гілка творчості, так звана нова хвиля. Художнє життя набирало тоді особливої динамічності. Контакти молоді з незалежними клубами Москви та участь у Всесоюзних молодіжних виставках надавали впевненості, відкривали перспективи для розвитку. Особливий вплив на молодь тоді справили виставки Юккера, Раушенберга, Кунеліса, Розенквіста. У майстернях і «домашніх клубах» відбувалися хеппіненги.

Українські художники долучаються до постмодерністського європейського експерименту, використовуючи міксування, цитування в художніх іграх із традицією.

Новий подих отримала творчість класиків українського андеѓраунду 1960—1970-х років — Одеської групи абстракціоністів, киян О. Дубовика, Е. Каткова, К.-В. Ігнатова та всіх, хто сповідував естетику «класичного авангарду» з його пафосом новизни.

Петро Гончар, «Танок», 1988 рік

У 1980-х інтенсивно працює І. Марчук (синтез фольклору та сюрреалізму), Ю. Луцкевич (необароко), Є. Найден, Л. Рапопорт, З. Лєрман, А. Антонюк, Д. Стецько, А. Гончарук (модерний неопримітив). Метафори з морально-етичною та релігійною домінантою представлено в есхатологічному реалізмі Г. Неледви, у Біблійній серії О. Петрової, у полотнах В. Григорова, О. Ройтбурда, С. Панича, В. Володька. У цьому розмаїтті творчих почерків і способів утілювати оповідку як притчу акцент зроблено на розробці кольорово-пластичних цінностей та проривах художньої інтуїції в позараціональні шари підсвідомого.

Привілей інтуїтивного «прозріння» переорієнтував зрілого майстра Г. Неледву на бачення «внутрішнім зором».

Олеся Авраменко стала свідком феноменального успіху українських художників на Молодіжній виставці 1986 р. (Москва, Кузнецький міст). Писала про черги охочих відвідати експозицію. Влада намагалася швидше закрити виставку. Молоді українські художники А. Савадов, Г. Сенченко, К. Реунов, О. Тістол виступили з роботами, які збили з пантелику навіть професійних мистецтвознавців. Це був початок українського трансавангарду.

СЕДНІВ: НОВА РОЗСТАНОВКА СИЛ

Принциповим для розвитку молодіжного мистецтва стала творча робота групи «Седнів’89» (організатори А. Чебикін та Т. Сільваші). Уперше експозиція революційно налаштованих художників відбулася в залах Державного музею українського образотворчого мистецтва, де зазвичай виставляли твори виключно керівників Спілки художників України. Подією історичного значення було те, що у фараонівські зали музею увійшло мистецтво розкуте, з вируючою енергією молодості, безумовно суперечливе, проте привабливе гостротою погляду на світ, новизною форми. До седнівських заїздів почали залучати талановитих художників із регіональних центрів: Луганська, Житомира, Чернівців, Полтави, інших міст України.

Виставка «Седнів’89» проходила в атмосфері замовчування. Сумнозвісна звичка періоду «застою» — умертвляти культурні явища абсолютною німотою преси — спрацювала безвідмовно.

Ю.Луцкевич-Портрет Г.Неледви

Але резонанс від експозиції, її значення для подальшої долі українського мистецтва важко переоцінити. До художнього процесу ввійшло нове покоління живописців: В. Бажай, О. Бабак, М. Гейко, С. та О. Животкови, М. Кривенко, П. Лебединець, А. Криволап, Л. Маркосян, І. Янович, Д. Кавсан, О. Рижих, Г. Вишеславський, О. Левич. Без перебільшення можна зазначити: седнівські групи 1988—1989 рр. створили сучасне мистецтво в Україні. Найбільш радикально налаштовані живописці: Р. Жук, П. Керестей, С. Панич, О. Ройтбурд, О. Голосій — відбулися саме в тій ситуації. Епічна форма полотна (масштабні формати), алегорична образність, алогізм — сюрреалізм сюжетів — ці тенденції надалі визначатимуть критерії сучасності.

Седнівські семінари, немов під збільшувальним склом, унаочнили абсолютно нову розстановку сил у мистецькому середовищі: зникло адміністрування художнього процесу, пішла в небуття естетична регламентація, остаточно звільнився від підпільного існування і набрав сили художній суб’єктивізм. Вільна творчість молоді скасувала жорсткі рамки тематичних і жанрових дефініцій.

Пошук на межі 1980—1990-х років був мозаїчним, безстильним та відверто волюнтаристським. У ньому кожна особистість втілювала альтернативну реальність: відповідно до імпульсів власної свідомості й підсвідомості. Для «нової хвилі» характерним був автоматизм письма, алогізм сюжетів, іронічне перегрупування образів мистецької спадщини. Було зафіксовано злами у свідомості молоді, яка опиралася останнім спробам насильництва з боку фальшивого реалізму. Здоровий інтерес молоді до нових тенденцій світового мистецтва, інтерес до екстравагантного й гострого підтримувало атмосферу цейтноту. Молодь, буквально ковтаючи інформаційне безмежжя, яке випало на її долю в роки перебудови, опановувала найрадикальніші форми: дадаїзм, концептуальне мистецтво, «хаосмос» текстобудування, естетику «готового об’єкта», маразмування, некрофілізм, фекалізацію, інші можливості вкрай суб’єктивного, іронічного постмодернізму.

Живописний пошук розділив між полюсами — психоделічним живописом і творчістю художників-пластиків (традиції «живописного поля», мінімалізму, «живописного жесту», експресивного нефігуративу тощо). Останні групуються навколо Т. Сільваші. Збагачений модерністським світобаченням український живопис розчинив двері у 1990-ті роки.

Фото Василя АРТЮШЕНКА