«Навіть фольклор стає транснаціональним»

Видатний джазовий музикант народився в Кишиневі 1 січня 1947 року. Батьки незабаром переїхали разом із хлопчиком до Харкова, де 1965 року він закінчив як піаніст і композитор спеціальну музичну школу-десятирічку при консерваторії. Вступив у Москві до престижної Гнєсінки, однак завершити освіту постійно імпровізуючому молодому віртуозові довелося в Горьківській консерваторії. Його джазова кар’єра почалася ще в школі, в Харкові, однак аж ніяк не безхмарно: за радянських часів джаз не був у пошані у сильних світу цього. Внаслідок виняткової обдарованості Чижика, вона все ж стрімко розвивалася наперекір труднощам, які виникали. Вже в 70-ті роки він буквально панував на радянському джазовому просторі: не лише брав участь у всіх найпрестижніших джаз фестах,тоді ж за короткий час було випущено сім його джазових альбомів, на що в інших джазменів нерідко йшли десятиріччя. 1991 року піаніст емігрував до Німеччини. Сьогодні він — професор Мюнхенської та Веймарської консерваторій. 1999 року Чижик відвідав пострадянський світ і дав концерт у Великій залі Московської консерваторії. На початку нинішньої осені музикант відвідав Україну та двічі зіграв у Харкові, місті свого дитинства. Потім виступив у Одесі на «Джаз карнавалі»-2004. Ми розмовляли наступного дня, зустрівшись у холі готелю «Лондонський».

— Розкажіть, будь ласка, про виконану в фестивальному концерті вашу Фантазію на тему Моцарта, і чи є у вас інші подібні твори?

— Я давно намагаюся практично знищити міст, що відділяє джаз від «неджазу». Тому багато моїх програм останніх років мають характер, як зараз кажуть, «crossover». Інакше кажучи, я згладжую грані між цими двома абсолютно полярними культурами: письмовою, до якої належить класична музика, і джазом, що належить до усної культури. Джазу часом не вистачає глибини внаслідок того, що він моментальний, це жива мова. А коли звучить жива мова, то вона не завжди послідовна, мимоволі виникають якісь обмовки, збої, асоціації, ремінісценції і так далі. У цьому відмінність живого одномоментного висловлювання від записаної, вивіреної та продуманої «партитури». Останніми роками я зробив у цьому напрямі такі кроки, як програми «Густав Малер і джаз», «Гендель і джаз». Малер — мій улюблений композитор, я буквально занурююся у його музику. Генделя грав із джазовим тріо у Франції та Німеччині. Таку ж програму було підготовано на музику Чайковського. Мені б не хотілося перетворюватися на джазового інтерпретатора музики одного автора, як це сталося з Жаком Лусьє, творцем «PLAY BACH». Я не схильний із музики робити бізнес за допомогою вивірених, ретельно оброблених аранжувань. Для мене імпровізація залишається не просто елементом музичної мови, а головним засобом музичного процесу, навіть якщо я звертаюся до класики. Було декілька варіантів програми «Моцарт і джаз». Я граю звичайно його ля мажорний 23-й чи мі бемоль мажорний9 й концерти. З особливим задоволенням імпровізую на теми 9-го, чий простір має на увазі місце для вільних каденцій. Це п’ять імпровізованих каденцій, в яких стараюся створити широкі «амплітуди», «гойдалки» перетікання одного виду мистецтва до іншого.

Виконана Фантазія-варіації на тему ля мажорної сонати Моцарта належить до стилю crossover. Ідея виникла спонтанно. Вдома в Мюнхені в своїй студії якось «знічев’я» награв її тему, а потім почав імпровізувати варіації, розглядаючи тему з різних поглядів, прагнучи створити «об’ємний» образ. На початку — легку класичну стилізацію, а далі використав елементи навіть поп- і масової культури. За мовою я не можу назвати це джазовим твором, але за методом мислення і естетикою це було джазове дійство. У мене є власні твори, написані, як це буває у композиторів: я перекреслював, вирівнював, переписував багато разів. Але цей твір для камерного струнного оркестру аранжував швидко, не мудруючи. Я прислав ноти до Одеси, зіграв із камерним оркестром Ігоря Шаврука й залишився задоволений якістю гри одеситів. Коли я приїхав, то все було зроблене: штрихи, фразування, і на репетиціях відмінно все звучало. Але в концерті звукорежиссер не встигнув правильно й ретельно вивірити звук, групи оркестру і рояль не було збалансовано. Я раніше вже грав цю фантазію з «Кремератою Балтики» Гідона Кремера в Карнегі Холі в Нью-Йорку. Я вважаю цей оркестр, який складається з дуже молодих музикантів, чудовим, одним із кращих у світі камерних колективів. Гідон тоді ж попрохав мене написати для нього скрипкову партію, щоб йому не лише стояти за пультом і просто диригувати. Він хотів грати. І за день до першого запису, вночі, я написав дві сольні скрипкові варіації. Потім наступної ночі він учив, бо там, як кажуть, «було що зіграти». У книзі спогадів, яка нещодавно вийшла, Кремер пише, що найскладніша ситуація, в якій він опинився, була пов’язана з виконанням цих двох варіацій. Ще одну моцартівську програму я грав із американським скрипалем Трейсі Силверманом у Німеччині в рамках Моцартівського фестивалю. Ідей було багато, але скрипаль приїхав за декілька годин до концерту, і я зробив ось що: вибрав декілька найбільш трагічних фрагментів з ре-мінорного і до-мінорного концертів і зробив легкі формотворчі зв’язки між розділами. І далі почався просто happening — повна розкута насолода від життя в Моцарті, наша тотальна імпровізація, дуже жива музика. Її записано для CD. Дуже благодатною для джазу вважаю музику Сергія Прокоф’єва. Підказав ідею дипломного концерту моєму студентові, який імпровізував на тему його 4 їфортепіанної сонати.

— Чи не могли б ви описати словами, як відбувається імпровізація?

— Якщо чесно, то ідеальна імпровізація — це той процес, коли людина не може пояснити, що відбувається. Є певна технологічна система, і кожна хоч трохи музично обдарована людина може її осягнути. Ми сьогодні відзначаємо найвищий рівень саме технологічності джазових музикантів. Усі технічно грають чудово. Але дуже мало особистостей, які говорять «свої слова». В імпровізації немає межі між створенням, народженням ідеї та її одномоментним втіленням. Тут усе адекватне. У джазі неможливо створити ідею, яку не можна тут же виконати. На жаль, джаз частково втрачає в останні роки свою аудиторію, тому що все стало дуже стереотипово, дуже технологічно. Як професіонал я знаю, що означає лінія, ритм, гармонія, стилістика, і подібне і в роботі зі студентами використовую ці поняття. Але на останньому етапі навчання, коли власне починається музика, а вона, як будь-яке мистецтво, ірраціональна, не всі можуть виходити на рівень «НАД технологією». Джазове навчання в німецьких гохшуле (консерваторіях) орієнтоване на американську Berkeley School Music. Уся методика йде звідти. Але ця чудова методика, що дає прекрасні технологічні результати, не дає виходу на художній рівень, на мистецтво. Тому те, що роблю я, відрізняється від того, що роблять у інших консерваторіях Німеччини.

— Розкажіть про своїх учнів.

— Мої студенти дуже ретельні. Основний акцент я роблю на художній стороні, пізнанні нових просторів, на «відкритій свідомості», полістилістиці. Вважаю, що в кожного повинен бути вибір, що дозволяє займатися не лише, скажімо, бібопом чи мейнстримом. Минулого року мій студент отримав найвищу нагороду в музичному мистецтві — «Класик луна». Є лауреати премії Баварії, яка присуджується видатним молодим діячам мистецтва. Її отримали піаністка Анна Гурай у класиці і мій студент у джазі. Місяць тому мій учень посів перше місце на конкурсі Телоніуса Монка в Нью-Йорку. Загалом, лауреатів багато...

— З ким вам довелося співпрацювати?

— У джазовому середовищі прийнято говорити, що він грав із тим чи іншим. Я співпрацював із багатьма прекрасними музикантами, але залишаюся собою і віддаю перевагу сольній грі над грою «підготованою». Поясню цю думку. Граючи з партнером, я повинен щось заздалегідь обумовити, а отже, у цей час я вже не до кінця митець і стаю на деякий час актором, навіть якщо йдеться про власну музику. Коли є план розвитку спільного музикування і мені відомо, що далі повинно відбуватися, я відчуваю себе лицедієм, який надіває маску самого себе. Мені ж хочеться бути завжди вільним, розкриватися таким, яким я є в дану хвилину.

— У залі я це відчула дуже сильно, і знову здивувалася феноменові і непояснимості імпровізаційного дару. Адже це дуже складно, а в людях — величезна рідкість, але це ваше єство. Дуже привабливо прозвучали ваші інтерпретації «Проліска» і «Баркароли» Чайковського.

— Джаз стає мистецтвом транснаціональним. Його народження в Америці спочатку являло собою конгломерат фольклорів, націй, він має риси загальнолюдського мистецтва. Щоправда, Європа ще довго сприймала його, як якусь екзотичну страву. Потім бар’єр завалився. Європейські музиканти відчувають, розуміють і грають джаз, наслідуючи традиції європейської культури. Але Європа і весь світ стають усе більше єдиними, комунікативні зв’язки прискорюються, виникає планетарне мислення, і зараз не рідкість — європейці, які грають в Америці: Кіт Джаррет, Джо Завінул. І багато хто з американців відчувають себе в Європі дуже затишно.

— Що ви думаєте про національні джазові школи і який їхній вплив на формування етнічної музики?

— Фольклор існує на етапі розвитку, самоусвідомлення нації. Зараз він нескінченно самовідновлюється. У доісторичний час було безліч племен, і кожне зі своєю мовою, обрядами, традиціями. Поступово виросла народність, але коли нація «дозріває», вона починає взаємодіяти з іншими національностями. Виникають усе більші утворення: латиноамериканський, скандинавський, слов’янський фольклор. Сьогодні всі цивілізовані народи вийшли з віку національного самоусвідомлення, це вже не актуально. Світ прагне до єдності перед обличчям серйозних космогонічних проблем. І джаз як ніяке інше мистецтво несе цю ідеоматику. Письмова культура не встигає за швидкозмінним світом, і тому джаз, як культура, яка виникає «усно», вмить, є фольклор, але тепер вже не український чи грецький, а транснаціональний. Звичайно, музикант, народжений у Польщі знає фольклор своєї країни, але він знає і фольклор африканський, індійський. Націоналізм є ворог номер один, який заважає людству усвідомити свою єдність і гальмує прогрес. А з погляду джазу і музична класика — це точно такий же фольклор, одна з «цеглин» із яких джаз будує свою «будівлю», його живильне середовище.

— Розкажіть про ваше професійне життя за радянського періоду.

— Мені поталанило, в той час я зробив серйозну джазову кар’єру. Але я постійно відчував, що багато кому заважаю. І коли я поїхав на Захід, то відчув, що вони зітхнули з полегшенням.

— Поїхали багато хто. Що відомо, наприклад, про долю керівника «Алегро» клавішника Миколи Левіновського?

— Він живе в Нью-Йорку. Я не часто з ним спілкуюся, але знаю, що в нього був період украй складний. Там дуже багато хороших піаністів. У Миколи скоріше композиторський дар, він був не дуже дружним з піанізмом, тому я легко собі можу уявити, що у нього були проблеми. Але це музикант дуже добрий, і я сподіваюся, що він знайде себе.

— Скажіть, Леоніде Аркадійовичу, чи піанізму можна досягти поза академічною музикою?

— Так. Історія знає чимало таких випадків. Це Арт Тейтум, Фетс Воллер. Блискучі піаністи, віртуозно грали на роялі, хоча ніякої академічної освіти у них не було.

— Чому ви віддаєте перевагу в літературі?

— Більше за все я люблю Томаса Манна, він мені дуже близький. Подобається і Герман Гессе.