«Даже фольклор становится транснациональным»

Выдающийся джазовый музыкант родился в Кишиневе 1 января 1947 года. Родители вскоре переехали вместе с мальчиком в Харьков, где в 1965 году он закончил как пианист и композитор специальную музыкальную школу-десятилетку при консерватории. Поступил в Москве в престижную Гнесинку, однако завершить образование бесконечно импровизирующему молодому виртуозу пришлось в Горьковской консерватории. Его джазовая карьера началась еще в школе, в Харькове, однако отнюдь не «как по маслу»: в советское время джаз не был в почете у сильных мира сего. В силу исключительной одаренности Чижика она все же стремительно развивалась наперекор возникающим трудностям. Уже в 70-е годы он буквально царил на советском джазовом пространстве: не только участвовал во всех престижнейших джаз фестах, тогда же за короткое время быловыпущено семь его джазовых альбомов, на что у других джазменов нередко уходили десятилетия. В 1991 году пианист эмигрировал в Германию. Сегодня он — профессор Мюнхенской и Веймарской консерваторий. В 1999 году Чижик посетил постсоветский мир и дал концерт в Большом зале Московской консерватории. В начале нынешней осени музыкант посетил Украину и дважды сыграл в Харькове, городе своего детства. Затем выступил в Одессе на «Джаз карнавале-2004». Мы беседовали на следующий день, встретившись в холле гостиницы «Лондонская».

— Расскажите, пожалуйста, об исполненной в фестивальном концерте вашей Фантазии на тему Моцарта, есть ли у вас другие подобные сочинения?

— Я давно стараюсь мост, отделяющий джаз от «неджаза», практически уничтожить. Поэтому многие мои программы последних лет носят характер, как сейчас говорят, «crossover». Иными словами, я стираю границы между этими двумя совершенно полярными культурами: письменной, к которой принадлежит классическая музыка, и джазом, относящимся к устной культуре. Джазу порой не хватает глубины в силу того, что он моментален, это живая речь. А когда звучит живая речь, то она не всегда последовательна, поневоле возникают какие-то оговорки, сбои, ассоциации, реминисценции и так далее. В этом отличие живого сиюминутного высказывания от записанной, выверенной и продуманной «партитуры». В последние годы я сделал в этом направлении такие шаги, как программы «Густав Малер и джаз», «Гендель и джаз». Малер — мой любимый композитор, я буквально погружаюсь в его музыку. Генделя играл с джазовым трио во Франции и Германии. Такая же программа была подготовлена на музыку Чайковского. Мне бы не хотелось превращаться в джазового интерпретатора музыки одного автора, как это произошло с Жаком Лусье, создателем «PLAY BACH». Я не склонен из музыки делать бизнес с помощью выверенных, тщательно отделанных аранжировок. Для меня импровизация остается не просто элементом музыкальной речи, а главным средством музыкального процесса, даже если я обращаюсь к классике. Было несколько вариантов программы «Моцарт и джаз». Я играю обычно его ля мажорный 23-йили ми бемоль мажорный 9-й концерты. С особым удовольствием импровизирую на темы 9 го, чье пространствоподразумевает место для свободных каденций. Это пять импровизированных каденций, в которых стараюсь создать широкие «амплитуды», «качели» перетекания одного вида искусства в другой.

Исполненная Фантазия-вариации на тему ля мажорной сонаты Моцарта относится к стилю crossover. Идея возникла спонтанно. Дома, в Мюнхене, в своей студии как-то «от нечего делать» я наиграл ее тему, а потом стал импровизировать вариации, рассматривая тему с различных точек зрения, стремясь создать «объемный» образ. В начале — легкую классическую стилизацию, а дальше использовал элементы даже поп- и массовой культуры. По языку я не могу назвать это джазовым сочинением, но по методу мышления и эстетике это было джазовое действо. У меня есть собственные произведения, написанные, как это бывает у композиторов: я перечеркивал, выравнивал, переписывал по многу раз. Но это сочинение для камерного струнного оркестра аранжировал быстро, «не мудрствуя лукаво». Я прислал ноты в Одессу, сыграл с камерным оркестром Игоря Шаврука и остался доволен качеством игры одесситов. Когда я приехал, то все было сделано: штрихи, фразировка, и на репетициях отлично все звучало. Но в концерте звукорежиссер не успел правильно и тщательно выверить звук, группы оркестра и рояль не были сбалансированы. Я раньше уже играл эту фантазию с «Кремератой Балтики» Гидона Кремера в Карнеги Холле в Нью-Йорке. Я нахожу зтот оркестр, состоящий из очень молодых музыкантов, замечательным, одним из лучших в мире камерных коллективов. Гидон тогда же попросил меня написать для него скрипичную партию, чтобы ему не только стоять за пультом и просто дирижировать. Он хотел играть. И за день до первой записи, ночью, я написал две сольные скрипичные вариации. Потом следующей ночью он учил, потому что там, как говорится, «было что сыграть». В недавно вышедшей книге воспоминаний Кремер пишет, что самая сложная ситуация, в которой он оказался, была связана с исполнением этих двух вариаций. Еще одну моцартовскую программу я играл с американским скрипачом Трейси Силверманом в Германии в рамках Моцартовского фестиваля. Идей было много, но скрипач приехал за несколько часов до концерта, и я сделал следующее: выбрал несколько наиболее трагических фрагментов из ре минорного и до минорного концертов исделал легкие формообразующие связки между разделами. И далее начался просто happening — полное раскованное наслаждение от жизни в Моцарте, наша тотальная импровизация, очень живая музыка. Она записана для CD. Очень благодатной для джаза считаю музыку Сергея Прокофьева. Подсказал идею дипломного концерта моему студенту, импровизировавшему на тему его 4-й фортепианной сонаты.

— Не могли бы вы выразить словами, как происходит импровизация?

— Если честно, то идеальная импровизация — это тот процесс, когда человек не может объяснить, что происходит. Есть определенная технологическая система, и каждый мало- мальски музыкально одаренный человек может ее постичь. Мы сегодня отмечаем высочайший уровень именно технологичности джазовых музыкантов. Все технически играют замечательно. Но очень мало личностей, которые говорят «свои слова». В импровизации нет границы между созданием, рождением идеи и ее сиюжесекундным воплощением. Здесь все адекватно. В джазе невозможно произвести идею, которую нельзя тут же исполнить. К сожалению, джаз отчасти теряет в последние годы свою аудиторию, потому что все стало очень стереотипным, очень технологичным. Как профессионал, я знаю, что значит линия, ритм, гармония, стилистика, и т.д., и в работе со студентами использую эти понятия. Но на последнем этапе обучения, когда собственно начинается музыка, а она, как любое искусство, иррациональна, не все могут выходить на уровень «НАД технологией». Джазовое обучение в немецких хохшуле (консерваториях) ориентировано на американскую Berkeley School Music. Вся методика идет оттуда. Но эта замечательная методика, дающая прекрасные технологические результаты, не дает выхода на художественный уровень, на искусство. Поэтому то, что делаю я, отличается от того, что делают в других консерваториях Германии.

— Расскажите о своих учениках.

— Мои студенты очень исполнительны. Основной акцент я делаю на художественной стороне, открытии новых пространств, на «открытом сознании», полистилистике. Считаю, что у каждого должен быть выбор, позволяющий заниматься не только, скажем, бибопом или мейнстримом. В прошлом году мой студент получил самую высокую награду в музыкальном искусстве — «Классик эхо». Есть лауреаты премии Баварии, присуждающейся выдающимся молодым деятелям искусства. Ее получили пианистка Аня Гурай в классике и мой студент в джазе. Месяц назад мой ученик занял первое место на конкурсе Телониуса Монка в Нью-Йорке — в общем, лауреатов много...

— С кем вам довелось сотрудничать?

— В джазовой среде принято говорить: он играл с тем-то или тем-то. Я сотрудничал со многими прекрасными музыкантами, но остаюсь собой и предпочитаю сольную игру игре «подготовленной». Поясню эту мысль. Играя с партнером, я должен что-то заранее оговорить, а значит, в это время я уже не до конца художник и становлюсь на время актером, даже если идет речь о собственной музыке. Когда есть план развития совместного музицирования и мне известно, что дальше должно происходить, я чувствую себя лицедеем, надевающим маску самого себя. Мне же хочется быть всегда свободным, раскрываться таким, какой я есть в данную минуту.

— В зале я это ощутила очень сильно и вновь поразилась феномену и необъяснимости импровизационного дара. Ведь это очень сложно, а в людях — огромная редкость, но это ваше естество. Очень привлекательно прозвучали ваши интерпретации «Подснежника» и «Баркаролы» Чайковского.

— Джаз становится искусством транснациональным. Его рождение в Америке изначально происходило из конгломерата фольклоров, наций, он имеет черты общечеловеческого искусства. Правда, Европа еще долго воспринимала его как какое-то экзотическое блюдо. Потом барьер рухнул. Европейские музыканты чувствуют, понимают и играют джаз, следуя традициям европейской культуры. Но Европа и весь мир становятся все более едиными, коммуникативные связи все ускоряются, возникает планетарное мышление, и сейчас не редкость играющие в Америке европейцы: Кит Джаррет, Джо Завинул. И многие американцы чувствуют себя в Европе очень уютно.

— Что вы думаете о национальных джазовых школах и каково влияние этнической музыки на их формирование?

— Фольклор существует на этапе развития, самоосознания нации. В это время он бесконечно самовоспроизводится. В доисторическое время было неисчислимое множество племен, и каждое со своим языком, обрядами, традициями. Постепенно выросли народности, но когда нация «дозревает», она начинает взаимодействовать с другими нациями. Возникают все более крупные образования: латиноамериканский, скандинавский, славянский фольклор. Сегодня все цивилизованные народы вышли из возраста национального самоосознания, это уже не актуально. Мир стремится к единству перед лицом серьезных космогонических проблем. И джаз как никакое другое искусство несет эту идеоматику. Письменная культура не поспевает за быстро меняющимся миром, а джаз — культура, возникающая «устно», мгновенно. Есть фольклор, но теперь уже не украинский или греческий, а транснациональный. Конечно, музыкант, рожденный в Польше, знает фольклор своей страны, но он знает и фольклор африканский, индийский. Национализм есть враг номер один, который мешает человечеству осознать свое единство и тормозит прогресс. А с точки зрения джаза, и музыкальная классика — это точно такой же фольклор, один из «кирпичей», из которых джаз строит свое «здание», его питательная среда.

— Расскажите о вашей профессиональной жизни в советский период.

— Мне повезло, в то время я сделал серьезную джазовую карьеру. Но я постоянно чувствовал, что многим мешаю. И когда я уехал на Запад, то ощутил, что они вздохнули с облегчением.

— Уехали многие, что известно, например, о судьбе руководителя «Аллегро», клавишника Николая Левиновского?

— Он живет в Нью-Йорке. Я не часто с ним общаюсь, но знаю, что у него был период крайне сложный. Там очень много хороших пианистов. У Коли скорее композиторский дар, он был не очень дружен с пианизмом, поэтому я легко себе могу представить, что у него были проблемы. Но это музыкант очень хороший, и я надеюсь, что он найдет себя.

— Скажите, Леонид Аркадьевич, пианизма можно достичь вне академической музыки?

— Да. История знает немало таких случаев. Это Арт Тейтум, Фэтс Уоллер. Блистательные пианисты, виртуозно играли на рояле, хотя никакого академического образования у них не было.

— Что вы предпочитаете в литературе?

— Больше всего я люблю Томаса Манна, он мне очень близок. Нравится и Герман Гессе.