Оновлення...

Балетний театр ХХ сторіччя настільки розширив свою стильову палітру та уявлення про саму мову танцю, що йому виявилися доступні найнесподіваніші теми і шляхи їхнього вирішення засобами невербальної мови рухів, жестів, пластики людського тіла. Однак у більшості балетних труп стаціонарних державних театрів основу репертуару складає сувора класика. Саме на цьому міцному фундаментi, починаючи з 20-х років минулого сторіччя, формувався колектив Белградського балету. При цьому його афіша постійно збагачувалася й збагачується за рахунок творів, що потребують нестандартних підходів і оновленої хореографічної лексики. Такі дві нові вистави мені поталанило побачити в Белграді.

ДРАМА, ОПЕРА І БАЛЕТ

Знайомству з театром, красива, хоча й позбавлена зайвої пишноти будівля якого розташована на площі в самому центрі сербської столиці, передувала зустріч із його художнім керівником і управителем, диригентом за професією Деяном Савичем. За його словами я дізналася про специфіку головного державного театру Сербії, створеного ще в середині ХIХ сторіччя як драматична сцена. Пізніше тут стали ставитися й оперні вистави. Інтенсивний розвиток власного професійного балету відбувався в міжвоєнні роки, коли в Югославії виявилося багато російських емігрантів, у тому числі танцівників, вихованих петербурзькою балетною школою, учасників знаменитої трупи Сергія Дягілєва. У театрі Narodno Pozoriste і сьогодні об'єднуються драма, опера і балет. Це викликає як більш тісна взаємодія різних видів театрального мистецтва, так і створює свої складнощі. Головним виявляється дефіцит сценічних площ, особливо якщо врахувати невеликі розміри зали основної будівлі. Дещо послаблює гостроту даної проблеми можливість показувати деякі масштабні вистави у величезному Сава-центрі, вибудуваному в іншій частині міста. Окрім того, глядацьку аудиторію розширює інтенсивна гастрольна діяльність, а також можливість грати деякі драматичні та камерні музичні вистави на Малій сцені, яка примикає до основної будівлі.

КИЯНИН У БЕЛГРАДІ

Про свій творчий шлях і про очолювану ним трупу розповів директор балету, колишній киянин Костянтин Костюков. Вихованець Київського хореографічного училища, він протягом п'яти років був солістом Національної опери України, танцював провідні чоловічі партії і в класичних постановках М. Петіпа, А. Госького, Л. Іванова, і у виставах відомих українських хореографів В. Ковтуна, В. Литвинова, А. Шекери. Після того, як 1991 року він переїхав до Белграда, став солістом, а пізніше очолив балетну трупу театру Narodno Pozoriste, контакти з Києвом не припинялися. Його продовжували запрошувати до Національної опери як гастролера. А під час Фестивалю імені Анатолія Шекери 2002 р. Костянтину Костюкову як кращому танцівнику було присуджено вищу нагороду. Має він і інші лауреатські звання та почесні нагороди.

Великий досвід талановитого соліста, а також професія хореографа, якою він не так давно оволодів, причому також у Києві, дозволили йому стати вмілим стратегом і наставником белградського балетного колективу. За його переконанням, не викликає сумнівів важливість зміцнювати його класичну базу, запрошуючи досвідчених репетиторів, оновлюючи й постійно утримуючи в репертуарі балети майстрів хореографії, визнані в усьому світі як безперечні шедеври. Але нарівні з цим він справедливо проводить такий же послідовний курс на оновлення. Це дозволяє ставити творчі завдання, які відображають сучасні пошуки, і освоювати багаж, пов'язаний із досягненнями балету ХХ сторіччя, в тому числі з досвідом югославських балетних театрів.

Колишня Югославія як соціалістична республіка в нещодавньому минулому підтримувала культурний обмін із іншими соцкраїнами і, звичайно ж, із Радянським Союзом. А якщо пригадати іронічну фразу Євгена Євтушенка про радянських людей, чию гордість підживлює радісна свідомість, що в галузі балету «мы впереди планеты всей», то не доводиться дивуватися значенню контактів двох країн саме в даній культурній сфері. Провідний сербський хореограф Володимир Логунов народився і ріс у Белграді. Він вчився мистецтва танцю в белградській хореографічній школі в класі найвідомішого югославського педагога Ніни Кирсанової, за походженням росіянки. А в подальшому свою хореографічну освіту отримав у Москві в ДІТМі — знаменитому театральному інституті, де готували кадри акторів, режисерів, театральних критиків, балетмейстерів для багатьох країн світу.

Першою постановкою молодого тоді хореографа на белградській сцені, яка відразу викликала позитивний резонанс, був балет на музику А. Вівальді «Forma viva» (1979). Після неї було безліч робіт різної стилістичної та жанрової спрямованості. У театрі в Белграді це в тому числі власні версії класичних балетів «Дон Кіхот» і «Спляча красуня», «Кармен-сюїта» Ж. Бізе — Р. Щедріна, танцювальні номери в багатьох оперних виставах. У списку його хореографічних робіт значаться постановки, здійснені в Новому Саді, в Загребі, Спліті, Любляні, на Кіпрі.

ПРО ДОБРО І ЗЛО МОВОЮ ТАНЦЮ

Задум балету «Лікар Джекіл і містер Гайд», його лібрето, хореографія, режисерська розробка повністю належать Володимиру Логунову. Детально розроблена фабула балету запозичена з широко відомого в тому числі й за кіноверсіями роману Роберта Луїса Стівенсона. У центрі інтриги перебувають досліди молодого вченого-хіміка, який задумав винайти напій, спроможний знищити в людях зле начало. Однак його експеримент набуває драматичних наслідків і обертається для нього самого катастрофою. Напій, дію якого лікар випробовує на собі, несподівано викликає зворотну реакцію. Темні пристрасті заволодівають душею вченого. Він перетворюється на агресивного садиста містера Гайда. Його поява на вечірній виставі в кабаре, сутички з молодою танцівницею Долі, якою він намагається насильно оволодіти, створюють серію напружених ситуацій і виразних контрастів.

Бал в салоні пана Сімпсона, батька нареченої Джекіла Вікторії, змінюється картиною нічного міста, в якому орудують хулігани, заганяючи в пастку дівчину, яка опинилася на їхньому шляху. Декілька разів ми бачимо лікаря в таємничій атмосфері його лабораторії, де він готує й випиває свій еліксир. Коли з вченого-ентузіаста, що мріє облагодіяти людство, він перетворюється на містера Гайда, серед принад і почуттєвої атмосфери кабаре його поведінка стає некерованою. Зрештою він убиває Долі, оскільки не може від неї домогтися задоволення своїх сексуальних домагань, і в страху тікає з її гримувальнi. У розпал бурхливого пояснення з приголомшеною поведінкою нареченого Вікторією, артисти кабаре Майкл і Стела, друзі вбитої танцівниці, приводять до будинку Джекіла поліцейських. Набуваючи вигляду містера Гайда, лікар поводиться як божевільний, що втратив голову, і в результаті перестрілки виявляється смертельно пораненим. Лише в останні хвилини він устигає стати самим собою і попрохати Вікторію про прощення.

Як бачимо, сюжет, з одного боку, дає привід для розгорнутих танцювальних сцен, включає в себе звичну для балетної вистави лінію зруйнованого романтичного кохання. З іншого боку, вся дія будується на зіткненні «високого» й «низького» планів, а головний персонаж начебто поєднує в собі риси Фауста і Мефістофеля. Це підказало постановнику вирішення побудувати виставу на поєднанні трьох стильових пластів. Мабуть, найменш переконливим він виявився в тих випадках, коли використав умовну мову балетної класики. Стилізований характер носять і ті епізоди, в яких даються прямі посилання на танцювальну лексику мюзик-холу і оперети. Але найбільш яскраві пластичні знахідки і образні вирішення пов'язані з танцювальною мовою головного героя і з тими гострими моментами, коли в замкнені сфери аристократичного середовища і напівсвітла вторгається руйнівне начало, агресія, насильство й нічні кошмари.

Добро і зло, піднесене і низьке, ідеальна мрія, яка розбивається жорстокістю сучасного світу, — ці колізії виразно розкрито також завдяки підібраному балетмейстером музичному рядові. Він складається із музики англійського композитора кінця ХIХ — початку ХХ сторіччя Едварда Едгара, яка звучить у запису і витримана в пізньоромантичному ключі. Розчленована на самостійні завершені фрагменти, вона постійно перебивається вторгненнями звуків сучасної ударної установки. Насичену запальними ритмами композицію для ансамблю ударних інструментів створено чудовим виконавцем-віртуозом і рок-музикантом Драголюбом Дуричичем. Він очолює тріо ударних, яке розміщене в правій ложі над сценою. Завдяки винахідливості самої композиції, виконавській майстерності музикантів, величезному енергетичному заряду дія насичується динамікою і набуває додаткового символічного підтексту. Зло в своєму вибуховому темпераменті й агресивному натискові виявляється набагато яскравіше та привабливіше, ніж більш знеособлене добро. Тобто в цій сучасній балетній виставі ми стикаємося з тією ж дилемою, яку до кінця не зміг вирішити навіть геніальний Данте. Адже всіма визнано, що в його «Божественній комедії» картини пекла вражають набагато більше, аніж змальований ним рай.

ПОЗАЧАСОВА ПРИТЧА

На відміну від полістилістики вистави Володимира Логунова, постановник балету «Хто там співає» загребський хореограф Сташа Зуровац поклав у його основу модерний танець. Лібрето Любівоя Традича являє собою адаптовану для сучасного театру танцю версію однойменного фільму Душана Ковачевича і Слободана Шияна. Цей фільм вісімдесятих років минулого сторіччя в Сербії називають культовим. Відображення реальної історії, яка сталася на початку Другої світової війни, поєднується в фільмі з узагальненістю позачасової притчі. Подібно до голограми, в кожній частковості тут начебто перебуває ціле. Автобус, який рухається з групою пасажирів воєнними дорогами Югославії, потрапляє в різні перипетії, народжуючи складні лабіринти людських стосунків. У контексті філософського задуму фільму автобус стає узагальненим символом малої сцени життя, на якій кожен грає визначену йому веселу, сумну, зворушливу, смішну, трагічну роль, у той час як усе завершується фінальною катастрофою.

Найважливішу роль при створенні неповторної атмосфери фільму та його символіки зіграло музичне оформлення відомого сербського композитора Войслава-Воки Костича. У значному списку творів цього автора — різножанрові твори академічної, естрадної, театральної та кіномузики. У всіх цих сферах він виступає як майстер-професіонал, що вміє поєднувати оригінальність авторської інтонації з популярністю, мелодійну щедрість з енергією сучасних ритмів. Багато працюючи для театру і кіно, приділяючи велику увагу пісенному жанру, він володіє яскравою образною фантазією і безпомилковим чуттям драматурга. Це виявилося і в створеній ним партитурі балету «Хто там співає», в якій був використаний, розвинений, по-новому скомпонований матеріал його ж музики до однойменного фільму.

Оригінальний ансамбль із дев'яти музикантів включає такі інструменти, як гітара, акордеон, труба, скрипка, флейта, губна гармоніка, ударна установка, а також містить імітацію конкретних звуків. Це дозволяє відобразити строкатість звучання музики самого життя, її документальний пласт і одночасно акцентувати ключові образні узагальнення. Структурним каркасом супроводжуючої балет сюїти контрастних музичних номерів стають лейтмотивні проведення енергійної пісні-емблеми (танцівники на сцені, роззявляючи роти, імітують її виконання); теми руху автобуса, яка базується на фігурах, що багато разів повторюються, і коротких награшах-імпровізаціях у народному дусі; епізодів, у яких імітується залізний крок солдатів, які марширують. Яскраво звучать окремі танцювальні номери, серед яких народний танець, повне запальної експресії танго.

Заснована на виразних пісенно-танцювальних ритмо- формулах музика Войслава-Вокі Костича підказала постановнику балету багато які хореографічні вирішення. Разом iз тим потрібна була смілива фантазія хореографа і талант виконавців, щоб реалізувати в пластичних образах такий незвичайний задум. Важливу роль у його здійсненні зіграли костюми, які вказують на епоху і час дії, однак одночасно достовірні портрети персонажів загострюються і трансформуються завдяки умовному гриму, утрируваній позапобутовій міміці та гострій незграбній пластиці. Всі учасники дії начебто є персонажами гротескного театру життя, а у вигляді дійових осіб відчувається вплив малярства і театру експресіонізму. Символічний характер має образ Янгола, який декілька разів повільним кроком тягне вздовж рампи свій прозорий двоколісний віз. Такого ж узагальнено- символічного значення набуває проходження на задньому плані шеренги солдатів. А картина бурхливих весільних веселощів нагадує бенкет під час чуми. Разом із тим контрастну ліричну ноту вносить у швидкозмінювані експресивні епізоди, дует нареченого і нареченої. Несподівано виникає й трагічна розв'язка — вибух і загибель усіх пасажирів.

Балет «Хто там співає» свідчить про плідність пошуку нових шляхів сучасного балетного театру. Як зазначив у своєму інтерв'ю його постановник Сташа Зуровіц, таку виставу розраховано на найширшу публіку у віці від семи до сімдесяти семи років. Вистава дійсно викликає найживіший відгук аудиторії. З великою майстерністю задум хореографа втілили талановиті молоді виконавці сербського театру. Було б цікаво, щоб і українські глядачі познайомилися з такими яскравими сучасними постановками.