Обновление...

Балетный театр ХХ века настолько расширил свою стилевую палитру и представления о самом языке танца, что ему оказались доступны самые неожиданные темы и пути их решения средствами невербального языка движений, жестов, пластики человеческого тела. Однако в большинстве балетных трупп стационарных государственных театров основу репертуара составляет строгая классика. Именно на этом прочном фундаменте, начиная с 20-х годов прошлого века, формировался коллектив Белградского балета. При этом его афиша постоянно обогащалась и обогащается за счет произведений, требующих нестандартных подходов и обновленной хореографической лексики. Такие два новых спектакля мне повезло увидеть в Белграде.

ДРАМА, ОПЕРА И БАЛЕТ

Знакомству с театром, красивое, хотя и лишенное излишней пышности здание которого расположено на площади в самом центре сербской столицы, предшествовала встреча с его художественным руководителем и управляющим, дирижером по профессии Дейяном Савичем. Из его слов я узнала о специфике главного государственного театра Сербии, созданного еще в середине ХIХ века как драматическая сцена. Позднее здесь стали ставиться и оперные спектакли. Интенсивное развитие собственного профессионального балета происходило в межвоенные годы, когда в Югославии оказалось много русских эмигрантов, в том числе танцовщиков, воспитанных петербургской балетной школой, участников знаменитой труппы Сергея Дягилева. В театре Narodno Pozoriste и сегодня объединяются драма, опера и балет. Это вызывает как более тесное взаимодействие разных видов театрального искусства, так и создает свои сложности. Главным оказывается дефицит сценических площадей, особенно если учесть небольшие размеры зала основного здания. Несколько ослабляет остроту данной проблемы возможность показывать некоторые масштабные спектакли в огромном Сава-центре, выстроенном в другой части города. Кроме того, зрительскую аудиторию расширяет интенсивная гастрольная деятельность, а также возможность играть некоторые драматические и камерные музыкальные спектакли на примыкающей к основному зданию Малой сцене.

КИЕВЛЯНИН В БЕЛГРАДЕ

О своем творческом пути и о возглавляемой им труппе рассказал директор балета, бывший киевлянин Константин Костюков. Воспитанник Киевского хореографического училища, он в течение пяти лет был солистом Национальной оперы Украины, танцевал ведущие мужские партии и в классических постановках М. Петипа, А. Гоского, Л. Иванова, и в спектаклях известных украинских хореографов В. Ковтуна, В. Литвинова, А. Шекеры. После того, как в 1991 году он переехал в Белград, стал солистом, а позднее возглавил балетную труппу театра Narodno Pozoriste, контакты с Киевом не прерывались. Его продолжали приглашать в Национальную оперу как гастролера. А во время Фестиваля имени Анатолия Шекеры в 2002 г. Констанитну Костюкову как лучшему танцовщику была присуждена высшая награда. Имеет он и другие лауреатские звания и почетные награды.

Большой опыт талантливого солиста, а также профессия хореографа, которой он не так давно овладел, причем тоже в Киеве, позволили ему стать умелым стратегом и наставником белградского балетного коллектива. По его убеждению, не вызывает сомнений важность укреплять его классическую базу, приглашая опытных репетиторов, обновляя и постоянно удерживая в репертуаре балеты мастеров хореографии, признанные во всем мире как безусловные шедевры. Но наряду с этим он справедливо проводит столь же последовательный курс на обновление. Это позволяет ставить творческие задачи, которые отражают современные поиски, и осваивать багаж, связанный с достижениями балета ХХ века, в том числе — с опытом югославских балетных театров.

Бывшая Югославия как социалистическая республика в недавнем прошлом поддерживала культурный обмен с другими соцстранами и, конечно, — с Советским Союзом. А если вспомнить ироническую фразу Евгения Евтушенко о советских людях, чью гордость питает радостное сознание, что «в области балета мы впереди планеты всей», то не приходится удивляться значению контактов двух стран именно в данной культурной сфере. Ведущий сербский хореограф Владимир Логунов родился и рос в Белграде. Он учился искусству танца в белградской хореографической школе в классе самого известного югославского педагога Нины Кирсановой, по происхождению русской. А в дальнейшем свое хореографическое образование получил в Москве в ГИТИСе — знаменитом театральном институте, где готовили кадры актеров, режиссеров, театральных критиков, балетмейстеров для многих стран мира.

Первой постановкой молодого тогда хореографа на белградской сцене, которая сразу вызвала положительный резонанс, был балет на музыку А. Вивальди «Forma viva» (1979). За ней последовало множество работ разной стилистической и жанровой направленности. В театре в Белграде это в том числе собственные версии классических балетов «Дон Кихот» и «Спящая красавица», «Кармен- сюита» Ж. Бизе — Р. Щедрина, танцевальные номера во многих оперных спектаклях. В списке его хореографических работ значатся постановки, осуществленные в Новом саде, в Загребе, Сплите, Любляне, на Кипре.

О ДОБРЕ И ЗЛЕ ЯЗЫКОМ ТАНЦА

Замысел балета «Доктор Джекил и мистер Хайд», его либретто, хореография, режиссерская разработка полностью принадлежат Владимиру Логунову. Детально разработанная фабула балета заимствована из широко известного в том числе и по киноверсиям романа Роберта Луиса Стивенсона. В центре интриги находятся опыты молодого ученого- химика, который задумал изобрести напиток, способный уничтожить в людях злое начало. Однако его эксперимент приобретает драматические последствия и оборачивается для него самого катастрофой. Напиток, действие которого доктор испытывает на себе, неожиданно вызывает обратную реакцию. Темные страсти завладевают душой ученого. Он превращается в агрессивного садиста мистера Хайда. Его появление на вечернем представлении в кабаре, стычки с молодой танцовщицей Доли, которой он пытается насильственно овладеть, создают серию напряженных ситуаций и выразительных контрастов.

Бал в салоне господина Симпсона, отца невесты Джекила Виктории, сменяется картиной ночного города, в котором орудуют хулиганы, загоняя в ловушку оказавшуюся на их пути девушку. Несколько раз мы видим доктора в таинственной атмосфере его лаборатории, где он готовит и выпивает свой эликсир. Когда из ученого-энтузиаста, мечтающего облагодетельствовать человечество, он превращается в мистера Хайда, среди соблазнов и чувственной атмосферы кабаре его поведение становится неуправляемым. В конце концов он убивает Доли, так как не может от нее добиться удовлетворения своих сексуальных домогательств, и в страхе убегает из ее гримерной. В разгар бурного объяснения с ошеломленной поведением жениха Виктории артисты кабаре Майкл и Стела, друзья убитой танцовщицы, приводят в дом Джекила полицейских. Принимая облик мистера Хайда, доктор ведет себя, как потерявший голову безумец, и в результате перепалки оказывается смертельно ранен. Только в последние минуты он успевает стать самим собой и попросить Викторию о прощении.

Как видим, сюжет, с одной стороны, дает повод для развернутых танцевальных сцен, включает в себя привычную для балетного спектакля линию разрушенной романтической любви. С другой стороны, все действие строится на столкновении «высокого» и «низкого» планов, а главный персонаж как бы соединяет в себе черты Фауста и Мефистофеля. Это подсказало постановщику решение построить спектакль на сочетании трех стилевых пластов. Наверное, наименее убедительным он оказался в тех случаях, когда использовал условный язык балетной классики. Стилизованный характер носят и те эпизоды, в которых даются прямые ссылки на танцевальную лексику мюзик-холла и оперетты. Но наиболее яркие пластические находки и образные решения связаны с танцевальным языком главного героя и с теми острыми моментами, когда в замкнутые сферы аристократической среды и полусвета вторгается разрушительное начало, агрессия, насилие и ночные кошмары.

Добро и зло, возвышенное и низменное, идеальная мечта, которая разбивается жестокостью современного мира, — эти коллизии выразительно раскрыты также благодаря подобранному балетмейстером музыкальному ряду. Он состоит из звучащей в записи музыки английского композитора конца ХIХ — начала ХХ века Эдварда Эдгара, выдержанной в позднеромантическом ключе. Расчлененная на самостоятельные завершенные фрагменты, она постоянно перебивается вторжениями звуков современной ударной установки. Насыщенная зажигательными ритмами композиция для ансамбля ударных инструментов создана замечательным исполнителем- виртуозом и рок-музыкантом Драголюбом Дуричичем. Он возглавляет трио ударных, которое размещено в правой ложе над сценой. Благодаря изобретательности самой композиции, исполнительскому мастерству музыкантов, огромному энергетическому заряду действие насыщается динамикой и приобретает дополнительный символический подтекст. Зло в своем взрывчатом темпераменте и агрессивном напоре оказывается намного ярче и привлекательнее, чем более обезличенное добро. То есть в этом современном балетном спектакле мы сталкиваемся с той же дилеммой, которую до конца не смог разрешить даже гениальный Данте. Ведь всеми признано, что в его «Божественной комедии» картины ада впечатляют куда больше, чем обрисованный им рай.

ВНЕВРЕМЕННАЯ ПРИТЧА

В отличие от полистилистики спектакля Владимира Логунова, постановщик балета «Кто там поет» загребский хореограф Сташа Зуровац положил в его основу модерный танец. Либретто Любивоя Традича представляет собой адаптированную для современного театра танца версию одноименного фильма Душана Ковачевича и Слободана Шияна. Этот фильм восьмидесятых годов прошлого века в Сербии называют культовым. Отражение реальной истории, которая произошла в начале Второй мировой войны, сочетается в фильме с обобщенностью вневременной притчи. Подобно голограмме, в каждой частности здесь как бы заключено целое. Автобус, который движется с группой пассажиров по военным дорогам Югославии, попадает в различные перипетии, рождая сложные лабиринты человеческих отношений. В контексте философского замысла фильма автобус становится обобщенным символом малой сцены жизни, на которой каждый играет предписанную ему веселую, грустную, трогательную, смешную, трагическую роль, в то время как все завершается финальной катастрофой.

Важнейшую роль при создании неповторимой атмосферы фильма и его символики сыграло музыкальное оформление известного сербского композитора Войслава-Воки Костича. Во внушительном списке сочинений этого автора — разножанровые произведения академической, эстрадной, театральной и киномузыки. Во всех этих сферах он выступает как мастер-профессионал, умеющий сочетать оригинальность авторской интонации с популярностью, мелодическую щедрость с энергией современных ритмов. Много работая для театра и кино, уделяя большое внимание песенному жанру, он обладает яркой образной фантазией и безошибочным чутьем драматурга. Это проявилось и в созданной им партитуре балета «Кто там поет», в которой был использован, развит, по-новому скомпонован материал его же музыки к одноименному фильму.

Оригинальный ансамбль из девяти музыкантов включает такие инструменты, как гитара, аккордеон, труба, скрипка, флейта, губная гармоника, ударная установка, а также содержит имитацию конкретных звуков. Это позволяет отразить пестроту звучаний музыки самой жизни, ее документальный пласт и одновременно акцентировать ключевые образные обобщения. Структурным каркасом сопровождающей балет сюиты контрастных музыкальных номеров становятся лейтмотивные проведения энергичной песни-эмблемы (танцовщики на сцене, открывая рты, имитируют ее исполнение); темы движения автобуса, основанной на многократно повторяющихся фигурах и коротких наигрышах- импровизациях в народном духе; эпизодов, в которых имитируется железный шаг марширующих солдат. Ярко звучат отдельные танцевальные номера, среди которых народный танец, полное зажигательной экспрессии танго.

Основанная на выразительных песенно-танцевальных ритмо-формулах музыка Войслава- Воки Костича подсказала постановщику балета многие хореографические решения. Вместе с тем нужна была смелая фантазия хореографа и талант исполнителей, чтобы реализовать в пластических образах столь необычный замысел. Важную роль в его осуществлении сыграли костюмы, указывающие на эпоху и время действия, однако одновременно достоверные портреты персонажей обостряются и трансформируются благодаря условному гриму, утрированной внебытовой мимике и острой угловатой пластике. Все участники действия как бы предстают персонажами гротескного театра жизни, а в облике действующих лиц ощущается влияние живописи и театра экспрессионизма. Символический характер имеет образ Ангела, который несколько раз медленным шагом тянет вдоль рампы свою прозрачную двухколесную повозку. Столь же обобщенно-символическое значение приобретают проходы на заднем плане шеренги солдат. А картина бурного свадебного веселья напоминает пир во время чумы. Вместе с тем контрастную лирическую ноту вносит в быстро сменяющиеся экспрессивные эпизоды дуэт жениха и невесты. Неожиданно возникает и трагическая развязка — взрыв и гибель всех пассажиров.

Балет «Кто там поет» свидетельствует о плодотворности поиска новых путей современного балетного театра. Как отметил в своем интервью его постановщик Сташа Зуровиц, такой спектакль рассчитан на самую широкую публику в возрасте от семи до семидесяти семи лет. Спектакль действительно вызывает самый живой отклик аудитории. С большим мастерством замысел хореографа воплотили талантливые молодые исполнители сербского театра. Было бы интересно, чтобы и украинские зрители познакомились с такими яркими современными постановками.