«Перевага композитора – в тому, що він повинен знати й уміти все»

Гінтарас СОДЕЙКА народився 1961 року у Вільнюсі. Закінчив Вільнюську консерваторію 1986 року (клас композиції професора Юліуса ЮЗЕЛЮНАСА). Автор симфонічних і камерних творів, музики до спектаклів та фільмів. Із 1990-го працює з культовим театральним режисером Оскарасом КОРШУНОВАСОМ, створив музику майже до всіх його вистав. Учасник об’єднання «Зелений лист» (Zalias lapas). Автор та організатор трьох фестивалів гепенінгів: AN-88, AN-89 і NI-90.

Цікавиться «звуковим дизайном» для нетрадиційних просторів і для презентацій візуального мистецтва. Створив власний музичний стиль «академічне техно». Роботи Содейки виконувалися в Латвії, Естонії, Польщі, Нідерландах, Великобританії, США й Канаді. Визнаний найкращим театральним композитором сезону, 1998 року нагороджений премією святого Христофора від міської громади Вільнюса за внесок у культурне життя міста. 2006-го відзначений «Золотим сценічним хрестом» — найвищою нагородою, яку одержують за роботу в театрі, того ж року здобув приз від Радіо GRA за п’єсу на міжнародному театральному фестивалі KONTAKT у Торуні, а 2014-го — премію «Свіжа інтерпретація традиції» литовської Спілки композиторів за концерт для фортепіано та симфонічного оркестру. Упродовж 1999— 2003 років Содейка був головою Спілки композиторів Литви, 2000—2006 — президентом Литовської асоціації захисту авторських прав, 2003—2008 — заступником міністра культури Литви. Нині очолює Центр візуальних мистецтв імені Йонаса Мекаса у Вільнюсі.

Наша розмова відбулася під час мистецького ярмарку ArtVilnius («Куди приводять мрії? У Вільнюсі за участю українських митців відбувся найбільший у Східній Європі ярмарок сучасного мистецтва» — «День», 14 червня ц. р.).

МУЗИКА Й ДIЯ

— Гінтарасе, з чого у вас почалася музика?

— Це довга, моя улюблена історія. У дитинстві я музикою практично не займався. Батьки не були музикантами, але (з посмішкою) дуже любили звук акордеона і примушували мене в початковій школі займатися на цьому інструменті.

— Чи досягли якогось успіху?

— Мені це давалося легко... але акордеон я так і не полюбив. Через два роки все припинилося. Проте, коли я вчився вже у 8 класі, одного разу філармонія поширювала абонементи на концерти симфонічної музики по школах — це була радянська практика, якщо ви пам’ятаєте. Звичайно, у підлітків не було бажання ходити на симфонічні концерти. А я раптом вирішив взяти абонемент. Просто хотів проявити оригінальність перед однокласниками. Мій друг по парті пішов за мною, й усе: моє життя змінилося. Після двох концертів я зрозумів, що це дуже цікаво. Сам знайшов вчителя по фортепіано, через дев’ять місяців підготувався і вступив у музичний технікум.

— А в якій точці цей сюжет перетнувся з театром?

— Передісторія така, що будучи вже випускником Академії музики й театру, я зацікавився рухом «Флуксус» (Fluxus — «Потік життя» — впливовий міжнародний мистецький рух 1960-х, якому було притаманне радикальне змішування виражальних засобів, яскраво проявив себе у візуальному мистецтві, а також у літературі, міському плануванні, музиці, архітектурі та дизайні. — Д. Д.) і гепенінгами, які в 1986 — 1987 роках ще були великою рідкістю. Але оскільки наш співвітчизник Джордж (Юргас) МАЧЮНАС у Нью-Йорку в 1960-х власне й виступив ініціатором «Флуксуса», ми про це дещо знали. З моєї ініціативи були навіть організовані три фестивалі гепенінгів упродовж 1988—1990. Так мене ідентифікував наш режисер Оскарас Коршуновас, вирішивши, що мені вдається поєднувати музику з артистичною дією. Я опинився в його орбіті. У 1990-х вийшов його перший спектакль. Через рік Оскарас мав уже великий успіх на Единбурзькому фестивалі — а він, зауважте, тоді ще навчався на другому курсі. Про нас, про цю трупу, про Коршуноваса дізналося широке коло людей театру. Почалися запрошення й гастролі по різних країнах. Так з 1990 року разом і працюємо. Я написав музику майже до всіх його вистав.

— Про театр ми ще поговоримо, а зараз хотів би запитати у вас як у людини з досвідом: як можна визначити жанр гепенінгу? Чим він відрізняється від перформансу, від сценічної вистави?

— Відмінність — передусім у тому, що автор гепенінгу має первинну ідею, ескіз сценарію, продуману локацію, але він не знає і зазвичай не бажає знати, як усе обернеться. Це і є справжній гепенінг. Звичайно, автор має дуже акуратно дослідити й передбачити максимум обставин, які, швидше за все, вплинуть на ситуацію. Деякі повороти він передбачає, звичайно. Але найцікавіший гепенінг розвивається спонтанно.

— Наведете приклад?

— 1988 рік. Самий початок руху за незалежність Литви. Гепенінг «Тиша». Фестиваль налічував приблизно 30 учасників, проводився в маленькому містечку в 120 км від Вільнюса, а наш табір — ще в 3—4 км від містечка, біля річки, в лісі, дуже гарне місце. І ось одного дня весь табір зібрався, причепурився й попрямував до містечка. Їхали автобусом, вийшли на вокзалі, потім повільно й урочисто йшли до ресторану, там обідали й поверталися назад. Єдина умова — тиша. Не розмовляти ні між собою, ні з перехожими. Жодного слова. І це справляло дуже дивне враження, реакції були дуже несподіваними. Їдеш в автобусі, треба квиток купити — як це зробити? Велика компанія завжди видає якісь звуки, а тут велика компанія і так дивно мовчить. І весь автобус замовк одразу, всім стало дивно, ніяково, незатишно. Потім ішли містом, у ресторані теж було дуже несподівано й кумедно. Ось вам приклад.

ТЕАТР

— Чому ви з Коршуновасом так підійшли один одному?

— Його спектаклі побудовані таким чином, що всі компоненти — від сценографії до акторської гри — абсолютно рівноцінні. І як наслідок, коли всі складові задіяні на всі 100, виходить дуже яскравий спектакль. Тому він такий успішний. Він проникає дуже глибоко в матеріал, на якому ґрунтується спектакль, і спонукає тих, хто з ним працює, робити те ж саме, й провокує цікаві та сміливі ідеї від них. Так створюється несподівана хімія між усіма учасниками проекту. Ми навіть на деяких етапах постановки певним чином конкуруємо між собою, тому що приходять справді сильні ідеї. А конкуренція — вигода для споживача. Ось так, дуже приблизно, можу пояснити. Коршуновас має дуже об’ємне розуміння театру. Він здатен помістити в «Чайці» Чехова величезний обсяг того, що не сказано там у словах — інші речі та смисли. Так він вплутує глядача в ситуацію, в дію, тому що глядач знаходить у виставі частину себе.

— У чому специфіка роботи саме театрального композитора?

— Композитор має відчувати себе членом команди, не тягнути ковдру на себе. Музика допомагає працювати на спільну мету, на спектакль. Якщо глядач вийшов після вистави і каже, що музику він мовби й не чув, — це комплімент для композитора. Значить, музика була вчасно й стільки, скільки потрібно, а глядач ці півтори години прожив життям героїв. Звісно, композитору в такій ситуації доводиться придушувати свої амбіції. Але коли розумієш, що це працює на спільну мету, — можна й промовчати.

— У переліку ваших театральних робіт мене особливо привернули спектаклі за текстами Данила ХАРМСА та Олександра ВВЕДЕНСЬКОГО. Можна про це докладніше?

— Хармс і Введенський — геніальні автори. Коли в 1986—1988 роках по руках почали ходити їхні самвидавські тексти, для мене це стало величезним відкриттям, я не міг повірити: я багато думав, що має бути така література — і ось вона! Виявляється, Оскарас таким же чином зіткнувся з ними. І коли мене йому рекомендували як організатора гепенінгів та ще й як поціновувача Хармса, він одразу зрозумів, що потрібно працювати разом. Якраз до його першого спектаклю «Там бути тут» я написав музику, він став дуже популярним і зібрав багато нагород. До речі, після прем’єри у Вільнюсі нас дивувала реакція публіки.

— Чому?

— Зал такої літератури не знав. Це для них було так дивно й несподівано. Вистава перший місяць проходила в абсолютній тиші. Жодного сміху, нуль реакції. Всі сидять і нічого не розуміють: «Вони що, серйозно?» І навіть після закінчення вистави не було оплесків. Але і з залу ніхто не виходив під час спектаклю. Всі дивилися заворожено. Після перерви теж ніхто не йшов. Знову тихо сидять і після вистави — ніхто не плескає — замислені, здивовані йдуть.

— Гепенінг «Тиша»-2. (Сміємося.)

— А потім на спектакль почала приходити театральна публіка. Колеги, актори, музиканти, й почалося: не потрапити, аншлаги, люди мало не по десять разів ходили.

— Важко повірити.

— У нас був ще чималий елемент імпровізації, яка не завжди закінчувалася однаковим чином, але рамка вистави залишалася жорсткою. Оскарас казав: «Не знаю, як сьогодні пройде, той і той не у формі...» Я відповідав: «Слухай, заспокойся, спектакль побудований так, що навіть якщо він пройде погано, він усе одно залишиться дуже хорошим».

— Як ви знаходили музичні рішення для такого незвичайного матеріалу?

— Оскільки я прийшов у постановку не з першого дня, хлопці вже репетирували пару місяців і під час репетицій придумали на ходу й співали дві смішні примітивно-дадаїстські пісні. Текст однієї був, наприклад: «Сіло сонце, засяяли зірки, спи, мій хлопчику, спи й не бійся страшних снів». Усе. Примітивна, звичайна мелодія. Починають співати м’яко, лірично, але з кожним повторенням вона стає дедалі твердішою, звучить агресивніше й доходить до несамовитого крику — дуже за Хармсом. У тих епізодах, де вони бігають, стрибають, перекидаються через фортепіано, багато циркацтва, дуже складне запитання було — яку музику туди покласти. І я вирішив розвинути цю пісеньку, зробив мінімалістську музику в стилі Філіпа ГЛАСА або Стіва РАЙЧА (відомі американські композитори-мінімалісти. — Д. Д.), склав п’єси, засновані на повторах, по п’ять-шість хвилин. У виставі музичний номер такої довжини — це дуже довго. Якби режисер вирішив обрізати мінімалістську п’єсу, це показало би його нерозуміння суті цієї музики. Тому що вона має сенс тільки у певній тривалості, потроху, але постійно змінюється, і якщо таку музику слухати лише хвилину, цю естетику не зрозумієш. Оскарас учинив нетрадиційно. Вирішив ці шматки не скорочувати, як зробив би звичайний постановник. Ось нехай іде музика, доки не скінчиться. Це було для мене нове. І Оскарас мене цим підкупив. Я зрозумів, що він думає про результат того, що ми робимо разом.

Хороша вистава, якщо вона вдалася, вміщує і гепенінг, і перформанс, і мейнстрімний театр. Синкретизм, якого багато у Коршуноваса. Завжди може знайти віконце в сьогодення. Чехова або Софокла в їхні часи оточувало те ж, що і нас.

МIНIМАЛIЗМ

— Що таке «академічне техно»?

— З одного боку — жарт, з другого — ні. Десь на вечірці я так назвав свій стиль, пізніше якийсь музикознавець це згадав і вжив у рецензії. Але «академічне техно» — це про мою нетеатральну музику. А втім, поступово обидва ці напрямки почали дотикатися. Уже не йдуть наші спектаклі за Хармсом «Там бути тут» і «Стара», але я взяв звідти музичні шматки, і вони зараз живуть у репертуарі різних виконавців.

— Тепер наша розмова підійшла до питання: що таке власне мінімалізм?

— Про це можна багато говорити. Треба звернутися до коріння, а воно лежить у фольклорі — африканському, балійському — який заснований на дуже рівному репетитивному розвитку музики. Але розвиток неширокий, оскільки фольклор не має потреби розвитку в дусі симфонічного твору. Він просто заснований на повторенні; у наступному повторенні, якщо це пісня — то наступний куплет, а якщо це музика для танцю, то практично не змінюється. Змінюються фігури танцівників. Мінімалізм, до речі, дуже близький до того, що в литовському фольклорі називається сутартінес. Це коли кілька голосів співають одночасно різні мелодії. Це повторюється, триває довго. І звучить дуже сучасно. Литовець, коли чує гамелан Балі або африканські ритмічні схеми, впізнає їх як щось дуже близьке. Коли я вперше, будучи студентом, почув Гласа, для мене це було відкриттям; з другого боку, сприймалося натурально, як саме по собі зрозуміле. Глас, Райх, Террі РАЙЛІ, Джон АДАМС (Райлі та Адамс — американські композитори-мінімалісти. — Д. Д.), взявши за основу африканські й балійські ритмічні формули, розвинули їх. Вони придумали, як усередині цих форм, не ламаючи їх, відкрити дуже великий простір за допомогою оркестрових фарб, фортепіано. І це прижилося, стало модним. Мінімалістську музику можна порівняти з полотном, натягнутим під повільним дощем: ми спостерігаємо, як краплі падають на полотно — одна, друга, третя, — через півгодини полотно повністю намокло, але коли саме це сталося — ми не помітили. Така драматургія мінімалізму у Гласа, наприклад.

— А у вас?

— У мене дуже схоже. У мінімалізмі сьогодні не можна зробити особливих відкриттів. Але, можливо, інше — що я вивчив, працюючи в театрі: будь спостережливим, навколо тебе відбувається безліч цікавих та незвичайних речей. Тому я у своє «академічне техно» включаю навіть найбанальніші елементи з навколишнього середовища, навіть із поп-музики. І завдяки цьому отримую можливість комунікації зі слухачем. Театр мене навчив, що коли ти створив щось, що не має системи декодування і ти втратив шляхи комунікації з глядачами, то вийшла річ у собі. Але в театрі комунікація з публікою обов’язкова — щоправда, ти повинен бути на два-три кроки попереду. Такі у мене завдання в музиці, яких я навчився в театрі.

— Я стикався з думкою, яка суперечить вашій: що композиторство — це в певному сенсі вежа зі слонової кістки, низові жанри там не потрібні. Що важлива ціннісна ієрархія.

— Мабуть, кожен професійно підготовлений композитор про це дуже багато думає. Хай би що там казали, артист все одно шукає шляхів до самовираження, до визнання, все одно думає про те, чи потрібен він комусь зі своїми роботами. А потрібен ти тоді, коли тебе можна зрозуміти. А ліпше за інших розуміють низові жанри. І тут постає цікаве запитання: як бути — ширяти під хмарами, для себе залишатися святим, незаплямованим низовими жанрами чи ні? Ми бачимо, як безграмотна молодь складає за годину пісню, вона вже в youtube.com з тисячами переглядів, твої друзі нею діляться — а академік за цим спостерігає і думає: «Як так? Я тут працював, вивчав трактати». Я думаю, що на сьогодні все дуже близько. Коли я запитав відомого джазмена про співвідношення джазу та академічної музики, він вийняв із кишені монету: ось, дивися, одна сторона — джаз, друга — академія, але монета одна.

Композитор має відчувати себе членом команди, не тягнути ковдру на себе. Музика допомагає працювати на спільну мету, на спектакль. Якщо глядач вийшов після вистави і каже, що музику він мовби й не чув, — це комплімент для композитора. Значить, музика була вчасно й стільки, скільки потрібно, а глядач ці півтори години прожив життям героїв. Звісно, композитору в такій ситуації доводиться придушувати свої амбіції. Але коли розумієш, що це працює на спільну мету, — можна й промовчати

Звісно, поп-хіти, які звучать тлом, і п’єси, над якими композитор працює по два-три роки, — не одне й те ж. Але я вважаю, що сьогодні все стало близько, в тому і є перевага композитора, що він повинен знати й уміти все. З-під хмари йому все видно.

МЕР I МЕКАС

— Ви очолюєте Центр Йонаса МЕКАСА (американський авангардний кінорежисер, поет, учасник та літописець «Флуксуса». — Д. Д.). Що це за структура?

— Наша галерея дуже скромна, як ви могли помітити. На жаль, нашого колишнього мера Артураса ЗУОКАСА, який ініціював створення Центру, не було переобрано. Ви ж знаєте, як це буває в політиці.

— Знаю.

— Так і вийшло: ага, ви його — значить, не наші. Задовольняйтеся тим, що маєте. Галерейка маленька, не обладнана як слід, але ми не плачемо. Центр розташований дуже вигідно — в Ужупісі (знаменитий богемний район Вільнюса. — Д. Д.), там завжди проходять великі групи туристів. Робимо виставки місцевих і зарубіжних концептуалістів, щороку у червні — захист дипломних робіт. Найголовніше, що є у нас — третя за величиною у світі колекція творів «Флуксуса». Вона зберігається в Національній бібліотеці, оскільки в галереї немає умов. Колекція дуже затребувана по світу: виставлялася на «Документі» в Каселі, на Венеціанській бієнале, в Берліні.

— Я був у Берліні, бачив — величезна експозиція.

— І це лише частина колекції! Ми постійно роз’їжджаємо з нею. Але цього не розуміє наше керівництво. Муніципалітет зовсім цим не цікавиться.

— Центр є власником зібрання?

— Відповідальність за колекцію покладено на нас, але власник — місто. Ми — оператори зібрання. Один або два рази на рік ми виставляємо його в бібліотеці, де воно зберігається. І за кордоном, звичайно. До речі, нещодавно йшли переговори в Києві з однією із галерей. Вони не отримали бюджет, так що наступного року. Дуже хочемо показати у вас.

— А як вам вдалося отримати колекцію?

— Це і у вас, і у нас, і багато де залежить від того, наскільки освічені наші керівники. Ось наш колишній мер — дуже цікава людина. Колись, будучи в Нью-Йорку, він зустрівся з Мекасом, поспілкувалися, Артурас запросив Мекаса приїхати, й почалося. Мекас тоді ж проговорився, що 40 років збирав різні артефакти «Флуксуса», й мер запропонував — давайте місто купить колекцію. Створимо центр Мекаса. Той погодився. Мер подав ініціативу на раді міста, рада проголосувала. Це коштувало ні багато, ні мало — п’ять мільйонів доларів. Щоб рада міста купив творів мистецтва на подібну суму — такого Вільнюс ще не бачив.

— Київ теж.

— Так що дуже шкода, що Артураса не переобрали. Але колекція є, Центр є. Я дивлюся на свою роботу неформально. Не звик скаржитися. Три-чотири рази сходив в інстанції, писав прохання, ні відповіді, ні привіту — ладно, самі розберемося.

ВАРТОВI, ПРОФАНИ I БЛОКНОТИ

— Яка загалом ситуація в литовському мистецтві?

— Здобули велику нагороду на Венеціанській Бієнале, дуже раді (головний приз за найкращий національний павільйон на 58-й Венеціанській бієнале здобула Литва за оперу-перформанс «Сонце і море (Марина)», присвячену проблемі антропогенного зміни клімату. — Д. Д.). Чи є те, що можна назвати школою? Сам собі ставлю це запитання. І не знаходжу однієї форми відповіді. Легше відповісти через 10—20 років. На сьогодні ми дуже близько знаходимося до об’єкта, про який намагаємося говорити. Тому наші судження можуть бути не зовсім вірними. З другого боку, навіть неправильне визначення цікаве. Взагалі, сьогодні жанрово визначити, що і як, стає дедалі складніше. Де закінчується музика й починається перформанс, де закінчується перформанс і починається опера? Коли виходять люди на сцену, кланяються і грають Моцарта — тут усе зрозуміло. А коли незрозуміло — не менш цікаво.

— Мистецтво в будь-якій формі дає змогу забути нам про власну тлінність. Тому так все змішалося сьогодні, не тільки в Литві. Зрештою, дійсно кожна людина — митець, як сказав колись Йозеф БОЙС (відомий німецький митець, один із засновників «Флуксуса», друг Йонаса Мекаса. — Д. Д.).

— Мені дуже подобається його перформанс, коли він запросив публіку на відкриття своєї виставки і стояв там з мертвим зайцем на руках...

— ...пояснюючи йому мистецтво.

— Спочатку ніхто не знав, що він там шепоче. І це тривало майже дві години, до біса довго. Потім він додав — що значить пояснити сенс мистецтва? Я спробував мертвому зайцю. І з таким же успіхом.

Але що цікаво. Переглядаючи записи перформансів Бойса, я думаю про те, що на все свій час. Почни його зараз копіювати — нічого б не вийшло. І сам він такого не робив би. Тому мене подеколи не те що дратує, а радше спантеличує, коли я бачу дешеві копії якихось перформансів, час яких сплив 40 років тому.

— Мені здається, що жанр мистецтва дії взагалі дуже знецінився з огляду на свою уявну простоту.

— Однак ця інфляція почалася в усіх видах мистецтва давно. В академічній музиці, музиці бароко, імпресіонізму і в живописі згаданих епох у глядача були розуміння та інструменти — як відрізнити справжній витвір від немистецтва. Зараз посередні люди, які вважають себе артистами, розуміють, що таких інструментів у глядача більше немає. Значить, можуть робити що завгодно. І тут роль критиків дуже зростає й відповідальність теж. Ще Лев Толстой казав: критик — це вартовий на порозі мистецтва. Якщо він поводиться нечесно, то через ці ворота натовпом вриваються графомани.

— У вас є хобі?

— Не пов’язаних з культурою — немає. П’ять-шість років тому я повернувся до малювання, до живопису. Для мене дуже важливим та глибоким відпочинком є писання на полотні й малювання в поїздах, автобусах і літаках — олівцем у блокноті. Я це дуже люблю. Моє малювання не пов’язане з результатом. Швидше з відпочинком якоїсь частини мого мозку.