«Преимущество композитора в том, что он должен знать и уметь все»

Гинтарас СОДЕЙКА родился в 1961 в Вильнюсе. Окончил Вильнюсскую консерваторию в 1986 (класс композиции профессора Юлиуса ЮЗЕЛЮНАСА). Автор симфонических и камерных произведений, музыки к спектаклям и фильмам. С 1990 работает с культовым театральным режиссером Оскараса КОРШУНОВАСОМ, создал музыку почти ко всем его спектаклям. Участник объединения «Зеленый лист» («Zalias lapas»). Автор и организатор трех фестивалей хеппенингов — «AN-88», «AN-89» и «NI-90».

Интересуется «звуковым дизайном» для нетрадиционных пространств и презентаций визуального искусства. Создал собственный музыкальный стиль «академическое техно». Работы Содейки исполнялись в Латвии, Эстонии, Польше, Нидерландах, Великобритании, США и Канаде. Признан лучшим театральным композитором сезона, удостоен премии святого Христофора в 1998 городской общиной Вильнюса за вклад в культурную жизнь города, в 2006 отмечен «Золотым сценическим крестом», высшей наградой, которую получают за работу в театре, в том же году получил приз Радио GRA за пьесу на международном театральном фестивале KONTAKT в Торуни, а в 2014 — премию «Свежая интерпретация традиции» Литовского союза композиторов за концерт для фортепиано и симфонического оркестра. В 1999—2003 Содейка был председателем Союза композиторов Литвы, в 2000—2006 — президентом Литовской ассоциации защиты авторских прав, в 2003—2008 — заместителем министра культуры Литвы. В настоящее время возглавляет Центр визуальных искусств имени Йонаса Мекаса в Вильнюсе.

Наш разговор состоялся во время художественной ярмарки ArtVilnius (см. «Куда приводят мечты? В Вильнюсе с участием украинских художников состоялся крупнейший в Восточной Европе ярмарка современного искусства» — «День», 14.06.2019).

МУЗЫКА И ДЕЙСТВИЕ

— С чего у вас началась музыка?

— Это долгая и очень мною любимая история. В детстве я музыкой почти что не занимался. Родители не были музыкантами, но (с улыбкой)  очень любили звук аккордеона и принуждали меня в начальной школе заниматься на этом инструменте.

— Достигли какого-либо успеха?

— Мне это давалось легко... но аккордеон я так и не полюбил. Через два года все прекратилось. Тем не менее, когда я учился уже в 8 классе, однажды филармония распространяла абонементы на концерты симфонической музыки по школам — это была советская практика, если вы помните. Конечно, у подростков не было желания ходить на симфонические концерты. А я вдруг решил взять абонемент. Просто хотел соригинальничать перед одноклассниками. Мой друг по парте последовал за мной, и все: моя жизнь изменилась. После 2 концертов я понял, что это безумно интересно. Сам нашел учителя по фортепьяно, через 9 месяцев подготовился и поступил в музыкальный техникум.

— А в какой точке этот  сюжет пересекся с театром?

— Предыстория такова, что будучи уже выпускником Академии музыки и театра, я заинтересовался движением «Флуксус» (Fluxus — «Поток жизни» — влиятельное международное художественное движение 1960-х, которому было присуще радикальное смешивание выразительных средств, ярко проявило себя в визуальном искусстве, а также в литературе, городском планировании, музыке, архитектуре и дизайне — ДД) и хеппенингами, которые в 1986-87 годах еще были большой редкостью. Но поскольку наш соотечественник Джордж (Юргас) МАЧЮНАС в Нью-Йорке в 1960-е собственно и выступил инициатором «Флуксуса», мы об этом кое-что знали. По моей  инициативе были даже организованы три фестиваля хеппенингов в 1988-90. Так меня идентифицировал наш режиссер Оскарас Коршуновас, решив, что мне  удается совмещать музыку с артистическим действием. Я очутился в его орбите. В 1990 вышел его первый спектакль.  Через год Оскарас уже имел большой успех на Эдинбургском фестивале — а он, заметьте, тогда еще учился на втором курсе. О нас, об этой труппе, об Коршуновасе узнал широкий круг людей театра. Начались приглашения и гастроли по разным странам. Так с 1990 года вместе и работаем. Я написал музыку почти ко всем его спектаклям.

— О театре мы еще поговорим, а сейчас хотел бы спросить у вас как человека с опытом: как можно определить жанр хеппенинга? Чем он отличается от перформанса, от сценического спектакля?

— Отличие — в первую очередь в том, что автор хеппенинга имеет первичную идею, некий набросок сценария, продуманную локацию, но он не знает и чаще всего не желает знать, как все повернется. Это и есть настоящий хеппенинг. Конечно, автор должен очень аккуратно исследовать и предвидеть максимум обстоятельств, которые, скорее всего, повлияют на ситуацию. Некоторые повороты он предполагает, конечно. Но наиболее интересный хеппенинг развивается спонтанно.

— Приведете пример?

— 1988 год. Самое начало движения освобождения в Литве. Хеппенинг «Тишина». Фестиваль насчитывал примерно 30 участников, проводился в маленьком городке в 120 км от Вильнюса, а наш лагерь — еще в 3—4 км от городка, около речки, в лесу, очень красивое место. И вот в один день весь лагерь оделся, причесался и направился в городок. Ехали на автобусе, вышли на вокзале, потом медленно и торжественно шли до ресторана, там обедали и возвращались назад. Единственное условие — тишина. Не разговаривать ни между собой, ни с окружающими. Ни единого слова. И это производило очень странное впечатление, реакции были очень неожиданными. Едешь в автобусе, надо билет купить — как это сделать? Большая компания всегда какие-то звуки производит, а тут большая компания и так странно молчит. И весь автобус замолчал сразу, всем стало странно, неуютно, беспокойно. Потом шли по городу, в ресторане тоже было очень неожиданно и весело. Вот вам пример.

ТЕАТР 

— Почему вы с Коршуновасом так подошли друг другу?

— Его спектакли построены так, что все компоненты — от сценографии до актёрской игры — совершенно равноценны. И получается, что когда все составляющие задействованы на все 100, выходит очень яркий спектакль. Потому он столь успешен. Он проникает очень глубоко в материал, на котором основывается спектакль, и побуждает тех, кто с ним работает, делать то же, и провоцирует интересные и смелые идеи от них. Так получается неожиданная химия между всеми участниками проекта. Мы даже на некоторых этапах постановки определенным образом конкурируем между собой, потому что очень сильные идеи появляются. А конкуренция — выгода для потребителя. Вот так, очень приблизительно, могу объяснить. Коршуновас имеет очень объемное понимание театра. Он способен поместить в «Чайке» Чехова огромный объем того, что не сказано там в словах — иные вещи и смыслы. Так он впутывает зрителя в ситуацию, в действие, потому что зритель находит в спектакле часть себя.

— В чем специфика работы именно театрального композитора?

— Композитор должен чувствовать себя членом команды, не тянуть одеяло на себя. Музыка помогает работать на общую цель, на спектакль. Если зритель вышел после спектакля и говорит, что музыку он словно бы и не слышал — это комплимент для композитора. Значит, музыка была вовремя и столько, сколько нужно, а зритель эти полтора часа прожил жизнью героев. Конечно, композитору в такой ситуации приходится подавлять свои амбиции. Но когда понимаешь, что это работает на общую цель — можно и промолчать. 

— В перечне ваших театральных работ меня особенно привлекли спектакли по текстам Даниила ХАРМСА и Александра ВВЕДЕНСКОГО. Можно об этом подробнее?

— Хармс и Введенский — гениальнейшие авторы. Когда в 1986—1988 по рукам начали бродить их самиздатские тексты, для меня это стало огромным открытием, я не мог поверить: я много думал, что должна быть такая литература — и вот она! Оказывается, Оскарас таким же образом столкнулся с ними. И когда меня ему рекомендовали как организатора хеппенингов да еще и как ценителя Хармса, он сразу понял, что нужно работать вместе. Как раз к его первому спектаклю «Там быть тут» я написал музыку, он стал очень популярным и собрал много наград. Кстати, после премьеры в Вильнюсе нас удивляла реакция публики.

— Почему?

— Зал такой литературы не знал. Это для них было так странно и неожиданно. Спектакль первый месяц проходил в абсолютной тишине. Никакого смеха, ноль реакции. Все сидят и ничего не понимают: «Они что, серьезно?» И даже после окончания спектакля не было аплодисментов. Но и из зала никто не выходил во время представления. Все смотрели завороженно. После перерыва тоже никто не уходил. Опять тихо сидят и после спектакля — никто не хлопает — задумавшись, озадаченными уходят.

— Хеппенинг «Тишина»-2. (смеемся)

— А потом на спектакль начала приходить театральная публика. Коллеги, актеры, музыканты, и началось: не попасть, аншлаги, люди чуть ли не по 10 раз ходили.

— Трудно поверить.

— У нас был ведь немалый элемент импровизации, которая не всегда заканчивалась одинаковым образом, но рамка спектакля оставалась жесткой. Оскарас говаривал: «не знаю, как сегодня пройдет, тот и тот не в форме...» Я отвечал: «Слушай, успокойся, спектакль построен так, что даже если он пройдёт плохо, он все равно останется очень хорошим».

— Как вы находили музыкальные решения для столь необычного материала?

— Поскольку я пришел в постановку не с первого дня, ребята уже репетировали пару месяцев, и во время репетиций придумали на ходу и пели две смешные примитивно-дадаистские песни. Текст одной был, например: «Село солнце, засияли звезды, спи, мой мальчик, спи и не бойся страшных снов». Все. Примитивная, обычная мелодия. Начинают петь мягко, лирически, но с каждым повторением она становится все тверже, агрессивнее и доходит до истошного крика — очень по Хармсу. В тех эпизодах, где они бегают, прыгают, кувыркаются через фортепьяно, много циркачества, очень трудный вопрос был — какую музыку туда положить. И я решил развить эту песенку, сделал минималистическую музыку в стиле Филиппа ГЛАССА или Стива РАЙХА (известные американские композиторы-минималисты. — ДД.), сочинил пьесы, основанные на повторениях, по 5—6 минут. В спектакле музыкальный номер такой длины — это очень долго. Если бы режиссер решил обрезать минималистическую пьесу, это показало бы его непонимание сути этой музыки. Потому что она имеет смысл только в определенной продолжительности, понемногу, но постоянно меняется, и если такую музыку слушать только минуту, эту эстетику не поймешь. Оскарас повел себя нетрадиционно. Решил эти куски не укорачивать, как сделал бы обычный постановщик. Вот пусть идет музыка, пока не кончится. Это было для меня ново. И Оскарас меня этим подкупил. Я понял, что он думает о результате того, что мы делаем вместе.

Хороший спектакль, когда он удался, вмещает и хеппенинг, и перформанс, и мейнстримный театр. Синкретизм, которого много у Коршуноваса. Всегда может найти окошко в сегодняшний день. Чехова или Софокла в их время окружало то же, что и нас.

МИНИМАЛИЗМ

— Что такое «академическое техно»?

— С одной стороны — шутка, с другой — нет. Где-то на вечеринке я так назвал свой стиль, позже какой-то музыковед это вспомнил и употребил в рецензии. Но «академическое техно» — это о моей нетеатральной музыке. Впрочем, постепенно оба этих направления стали соприкасаться. Уже не идут наши спектакли по Хармсу «Там быть тут» и «Старуха», но я взял оттуда музыкальные куски и они сейчас живут в репертуаре разных исполнителей.

— Теперь наш разговор подошел к вопросу: что такое собственно минимализм?

— Об этом можно много говорить. Надо обратиться к корням, а они лежат в фольклоре — африканском, балийском — который основан на очень ровном репетитивном развитии музыки. Но развитие неширокое, поскольку фольклор не имеет потребности развития в духе симфонического произведения. Оно просто основано на повторении; в следующем повторении, если это песня — то следующий куплет, а если это музыка для танца, то почти не меняется. Меняются фигуры танцовщиков. Минимализм, кстати, очень близок к тому, что в литовском фольклоре   называется сутартинес. Это когда несколько голосов поют одновременно разные мелодии. Это повторяется, долго. И звучит очень современно. Литовец, когда слышит гамелан Бали или африканские ритмические схемы, опознает их как нечто очень близкое. Когда я впервые, будучи студентом, услышал Гласса, для меня это стало открытием; с другой стороны, воспринималось натурально, как само собой понятное. Гласс, Райх, Терри РАЙЛИ, Джон АДАМС (Райли и Адамс — американские композиторы-минималисты. — ДД.), взяв в основу африканские и балийские ритмические формулы, развили их. Они придумали, как внутри этих форм, не ломая их, открыть очень большое пространство с помощью оркестровых красок, фортепьяно. И это прижилось, стало модным. Минималистическую музыку можно сравнить с полотном, натянутым под медленным дождем: мы наблюдаем, как капли падают на полотно — одна, другая, третья — через полчаса полотно полностью намокло, но когда именно это произошло — мы не заметили. Такова драматургия минимализма у Гласса, например.

— А у вас?

— У меня очень похоже. В минимализме сегодня нельзя сделать особых открытий. Но возможно другое — что я  выучил, работая в театре: будь наблюдательным, вокруг тебя происходит масса интересных и необычных вещей. Поэтому я в свое «академическое техно» включаю даже банальнейшие элементы из окружающей среды, даже из поп-музыки. И благодаря этому получаю возможность коммуникации со слушателем. Театр меня научил, что если ты создал что-то, что не имеет системы декодирования и ты утратил пути коммуникации со зрителями — то получилась вещь в себе. Но в театре коммуникация с публикой обязательна — правда, ты должен быть на 2—3 шага впереди. Такие у меня задачи в музыке, которым я научился в театре.

— Я сталкивался с мнением, противоречащим сказанному вами: что композиторство — это в определенном смысле башня из слоновой кости, низовые жанры там не нужны. Что важна ценностная иерархия.

— Наверно, каждый профессионально подготовленный композитор об этом очень много думает. Что б там ни говорили, артист все равно ищет путей к самопроявлению, к признанию, все равно думает о том, нужен ли он кому-то со своими работами. А нужен ты тогда, когда тебя можно понять. А скорее понимают низовые жанры. И тут возникает интересный вопрос: как быть — парить под облаками, для себя оставаться святым, незапятнанным низовыми жанрами или нет? Мы видим, как безграмотная молодежь сочиняет песню за час, она уже в youtube.com с тысячами просмотров, твои друзья ею делятся — а академик за этим наблюдает и думает: «Как так? Я тут работал, штудировал трактаты». Я думаю, что на сегодня все очень близко. Когда я известного джазмена спросил о соотношении джаза и академической музыки, он вынул из кармана монету: вот, смотри, одна сторона — джаз, другая — академия, но монета одна.

Композитор должен чувствовать себя членом команды, не тянуть одеяло на себя. Музыка помогает работать на общую цель, на спектакль. Если зритель вышел после спектакля и говорит, что музыку он словно бы и не слышал — это комплимент для композитора. Значит, музыка была вовремя и столько, сколько нужно, а зритель эти полтора часа прожил жизнью героев. Конечно, композитору в такой ситуации приходится подавлять свои амбиции. Но когда понимаешь, что это работает на общую цель — можно и промолчать

Конечно, поп-хиты, которые звучат фоном, и пьесы, над которыми композитор работает по 2—3 года — это не одно и то же. Но я считаю, что сегодня все так стало близко, в том и есть преимущество композитора, что он должен знать и уметь все. Из-под облака ему все видно.

МЭР И МЕКАС

— Вы возглавляете Центр Йонаса МЕКАСА (американский авангардный кинорежиссер, поэт, участник и летописец «Флуксуса». — ДД.). Что это за структура?

— Наша галерея очень скромная, как вы могли заметить. Увы, наш бывший мэр Артурас ЗУОКАС, инициировавший создание Центра, не был переизбран. Вы же знаете, как это бывает в политике.

— Знаю.

— Так и получилось: ага, вы его — значит, не наши. Довольствуйтесь тем, что имеете. Галерейка маленькая, не оборудована как следует, но мы не плачем. Центр расположен очень выгодно — в Ужуписе (знаменитый богемный район Вильнюса. — ДД.), там всегда проходят большие группы туристов. Делаем выставки местных и зарубежных концептуалистов, каждый июнь — защита дипломных работ. Самое главное, что есть у нас — третья по величине в мире коллекция произведений «Флуксуса». Она хранится в Национальной библиотеке, поскольку в галерее нет условий. Коллекция очень востребована по миру: выставлялась на «Документе» в Касселе, на Венецианской биеннале, в Берлине.

— Я был в Берлине, видел — огромная экспозиция.

— И это лишь часть коллекции! Мы постоянно разъезжаем с ней. Но этого не понимает наше руководство. Муниципалитет совсем этим не интересуется.

— Центр — владелец собрания?

— Ответственность за коллекцию возложена на нас, но собственник — город. Мы операторы собрания. Один или два раза в год мы выставляем его в библиотеке, где оно  хранится. И за рубежом, конечно. Кстати, недавно шли переговоры в Киеве с одной из галерей. Они не получили бюджет, так что в следующем году. Очень хотим показать у вас.

— А как вам удалось получить коллекцию?

— Это и у вас и у нас и много где зависит от того, насколько образованы наши руководители. Вот наш бывший мэр — очень любопытный человек. Когда-то, будучи в Нью-Йорке, он встретился с Мекасом, пообщались, Артурас пригласил Мекаса приехать и началось. Мекас тогда же проговорился, что 40 лет собирал разные артефакты «Флуксуса», и мэр предложил — давайте город купит коллекцию. Создадим центр Мекаса. Тот согласился. Мэр подал инициативу на совете города, совет проголосовал. Это стоило ни много, ни мало — 5 миллионов долларов. Чтобы совет города купил произведений искусства на подобную сумму — такого в Вильнюсе еще не видели.

— В Киеве тоже.

— Так что очень жаль, что Артураса не переизбрали. Но коллекция есть, Центр есть. Я смотрю на свою работу неформально. Не привык жаловаться. 3-4 раза сходил в инстанции, написал просьбы, ни ответа, ни привета — ладно, как-то сами разберемся.

СТРАЖИ, ПРОФАНЫ И БЛОКНОТЫ

— Какова в целом ситуация в литовском искусстве?

— Очень большая награда на Венецианской Биеннале, мы очень рады (главный приз за лучший национальный павильон на 58 Венецианской биеннале получила Литва за оперу-перформанс «Солнце и море (Марина)», посвященную проблеме антропогенного изменения климата. — ДД.). Есть ли то, что можно назвать школой? Сам себе задаю этот вопрос. И не нахожу одной формы ответа. Легче ответить 10—20 лет спустя. На сегодня мы слишком близко находимся к объекту, о котором пытаемся говорить. Поэтому наши суждения могут быть не совсем верными. С другой стороны, даже неправильное определение интересно. Вообще, сегодня жанрово определить, что и как, становится все труднее. Где кончается музыка и начинается перформанс, где кончается перформанс и начинается опера? Когда выходят люди на сцену, кланяются и играют Моцарта — тут все понятно. А когда непонятно — не менее интересно.

— Искусство в любой его форме позволяет нам забыть о собственной бренности. Потому так все смешалось сегодня, не только в Литве. В конце концов, действительно каждый человек — художник, как сказал когда-то Йозеф БОЙС (известный немецкий художник, один из основателей «Флуксуса», друг Йонаса Мекаса. — ДД.).

— Мне очень нравится его перформанс, когда он пригласил публику на открытие своей выставки, и стоял там с мертвым зайцем на руках...

— ..объясняя ему искусство.

— Сначала никто не знал, что он там шепчет. И это продолжалось около 2 часов, чертовски долго. Потом он добавил — что значит объяснить смысл искусства? Я попробовал мёртвому зайцу. И с таким же успехом.

Но что интересно. Просматривая записи перформансов Бойса, я думаю о том, что  всему свое время. Начни его сейчас копировать — ничего бы не вышло. И сам он такого не делал бы. Поэтому меня иногда не то чтобы раздражает, но скорее озадачивает, когда вижу дешевые копии каких-то перформансов, время которых ушло 40 лет назад.

— Мне кажется, что жанр искусства действия вообще очень обесценился в силу своей кажущейся простоты.

— Однако эта инфляция началась по всем видам искусства давно. В академической музыке, музыке барокко, импрессионизма и в живописи упомянутых эпох у зрителя были понимание и инструмент — как отличить настоящее произведение от не искусства. Сейчас посредственные люди, считающие себя артистами, понимают, что инструмента у зрителя больше нет. Значить, могут делать что угодно. И тут роль критиков очень возрастает и ответственность тоже. Еще Лев Толстой говорил: критик — это страж на пороге искусства. Если он ведёт себя нечестно, то через эти ворота толпой врываются графоманы.

— У вас есть хобби?

— Не связанных с культурой — нет. 5—6 лет назад вернулся к рисованию, к живописи. Для меня очень важным и глубоким отдыхом является писание на холсте и рисование в поездах, автобусах и самолетах — карандашом в блокноте. Я это очень люблю. Мое рисование не связано с результатом. Скорее с отдыхом какой-то части моего мозга.