Про владу, акторські примхи та друзів-ворогів

— Михайле Юрійовичу, в одній із своїх вистав «Молоді роки короля Людовіка ХIV» ви розмірковували над темою «митець і влада». Сьогодні ви є одночасно і владою, і митцем, поєднуючи посади режисера і генерального директора театру. Як вони «уживаються» в єдиному людському просторі?

— Складно уживаються. Хоч у театрі поєднання цих двох обов’язків, безумовно, — велике щастя, тому що у цьому випадку різні творчі питання вирішуються набагато легше і швидше. Але взагалі у суспільстві... Митець і влада завжди, я б сказав, існують у деякому динамічному протистоянні. Це не завжди буквальне протистояння і конфлікт, але якщо митець є беззастережним апологетом влади, він зраджує самому собі. Тільки у боротьбі з чимось, що оточує митця, у внутрішньому протесті і творчій суперечці може народжуватися мистецтво. І потім, якщо говорити більш просто, то влада дуже часто ставить митцю різкі, а іноді і безпощадні перешкоди. До якогось моменту це його стимулює. Але тільки до якогось. Тому внутрішній конфлікт митця і влади закономірний, і не дай Бог, якщо цей конфлікт зовсім зникне.

— У тій же виставі «Молоді роки...» один iз придворних запитує Королеву: «Ви хочете, щоб вас любили чи боялися?» Як на це запитання відповіли б ви?

— Я хочу, щоб мене поважали.

— У театральних колах міста Києва Театр російської драми вважається театром благополучним і обласканим «сильними світу цього». Іноді висловлюються і більш конкретно — «придворний театр».

— Ну якщо «придворний театр» — це театр, який не ремонтувався сорок років, сцена не перестелялася — тридцять, а актори, попадаючи у щілину між зазором кола та авансценою, ламають собі ноги, то тоді Російська драма — «придворний театр». Якщо «придворний театр» — це театр, у якому підпирають яруси розпірками, тому що у будь-яку хвилину вони можуть обвалитися, а купол залу знаходиться в аварійному стані, то, очевидно, ми — придворний театр.

Якщо Президент видає розпорядження, датоване 20 грудня 2000 року, про святкування 75- річчя театру ім. Лесі Українки, і це розпорядження практично не виконане досі (!) і Кабінетом Міністрів, й іншими інстанціями, і це стиль стосунків з придворним театром, то наш театр безумовно — придворний... За останні п’ять років не було надано жодного метра житлової площі; у нас десять років не оновлювався транспортний парк, автобус, придбаний 25 років тому, розвалюється на очах, а одного разу, коли ми їхали, здається, з Черкас, він просто зупинився вночі у степу і дуже довго його довелося приводити до ладу. Якщо такий театр можна вважати придворним, то Російська драма такою і є, ну а я, у свою чергу, керівник такого придворного театру...

Можливо, ці розмови мають місце у зв’язку з тим, що я брав участь у передвиборній кампанії 1999 року?.. Так, я голосував за Леоніда Даниловича Кучму і брав участь у передвиборній кампанії. Не дуже активно, але брав участь. І я вам скажу чому. Президент Л. Д. Кучма уперше за багато десятиріч знищив в Україні цензуру в надрах керуючих мистецтвом відомств. Ми почали ставити ті твори, які ми розуміємо і відчуваємо. І тільки той, хто прожив роки і роки в ту епоху, що вже відшуміла, зрозуміє, як це важливо і необхідно для митця. Мене ніхто не розпинає на горезвісних «прийомках» вистави у Міністерстві культури, від яких можна було отримати інфаркт, ніхто не виливає на мене відра бруду, звинувачуючи у недостатній ідеологічній відданості. Ніхто не вимагає вистав до дат. Зникло горезвісне «телефонне право». Ніхто не телефонує і не наполягає, щоб у театр взяли актрису Х, оскільки вона дружина відомого футболіста, або актрису Y, оскільки вона дружина видатного, наприклад, комсомольського працівника. Ніхто не вимагає висунення на звання актора А або актора Б. І ніхто не загрожує санкціями, якщо керівник театру цього не зробить. Я дуже добре пам’ятаю розмову першого мого театрального директора Леоніда Тимофійовича Куропатенка, яку він вів по «десятці» — урядовому телефону, а я, завдяки випадку, опинився у його кабінеті. Начальство вимагало, щоб нарівні з документами на звання однієї видатної актриси, якій рік за роком звання не давали через «п’яту графу», тобто — національність, прислали ще й документи іншої актриси — партійної активістки, і Леонід Тимофійович у серцях відповів, що він не пошле ні ті документи, ні ці, тому що дадуть звання активістці і не дадуть тій, яка його гідна. Він знав єзуїтство влади.

Після виборів я бачився з Президентом тільки один раз. Нам уже вкотре перекрили фінансування. Не тільки нашому театру — всім національним установам мистецтва. І мені вдалося переконати Леоніда Даниловича втру т итися. Більше я Президента не бачив. І ні про що його не просив, написав нещодавно тільки листа з проханням про квартири, тому що, як я вже говорив, за декілька років театр не отримав жодного метра.

— Театру важко живеться?

— Дуже. Ми виживаємо тільки тому, що самі своїми виставами заробляємо гроші. Сьогодні головний критерій успіху того чи іншого театру — пусто у ньому чи густо. Ось і все. У нашого театру є глядач і дуже нам дорогий. Він чуйно реагує на те, що відбувається на сцені, дякує артистам щиро і від душі.

— Ви завжди дотримувалися принципу психологічного театру. А зараз чим далі, тим більше у репертуарі авангард. Це один із способів економічного виживання, поворот на нові рейки?

— Це — театральний експеримент. Якби ми були «придворним» театром, то змогли б за сім років мого керівництва вибити два мільйони гривень для того, щоб у дворі театру переробити флігель у експериментальну сцену на 200 місць. Нам цього зробити не вдалося. Експерименти в академічному театрі, з одного боку, необхідні — для оновлення виразних засобів театру. З іншого боку, експерименти на великій сцені, безумовно, небезпечні, тому що вони можуть дати негативний результат і закінчитися невдачею. Експеримент і велика сцена завжди знаходяться у певній динамічній рівновазі: ми намагаємося їх сумістити. Для нас дуже важливий рівень професіоналізму трупи, оволодіння артистами сценічною мовою і технологіями у сьогоднішній час. Нині ритм вимагає іншої акторської техніки. За останні шість років ми тільки підходимо до того рівня техніки молоді і середнього покоління, який дозволив би нам зайнятися великою класикою. Знаєте, не важко «замахнутися» на Вільяма Шекспіра, важко, щоб цей спектакль, дійсно, став мистецтвом, залишився у репертуарі. Ми поставили «Школу скандалу» Р. Шерідана і граємо її вже шість років — і у Києві, і в Ізраїлі, і в Німеччині. Незабаром ми зіграємо 100-й спектакль. Глядач своєю присутністю і, пробачте, гаманцем підтверджує, що таке прочитання п’єси Р. Шерідана йому цікаве. Театр з великою обережністю ставиться до будь-якої класики, розуміючи, що її треба сьогодні, як ніколи, творчо підтвердити і захистити, виявити у класиці ті больові точки, які хвилюють людину сьогодні.

— Що сьогодні робиться театром для підтримки акторської школи і форми?

— Єдине завоювання, яке у нас є, — Студія молодих акторів. Ми беремо випускників театральних інститутів, і вони займаються акторським тренінгом, як нам здається, досить європейським, беручи участь при цьому в репертуарі в міру своїх сил. У результаті вони або вливаються у трупу, проходячи через горнила конкуренції, або йдуть. Результатом цієї роботи, наприклад, є і недавня прем’єра балет-шоу «Неймовірний бал». Мовою хореографії наші молоді актори півтори години розмовляли з глядачем про вічні істини — про добро, про зло, про безкорисливість та індивідуалізм. Такі бачення вистав допомагають театральним акторам розсовувати горизонти розуміння і освоєння професії.

Є, зрозуміло, і свої проблеми. У театрі сьогодні існує деяка інерція ставлення до слова. Балетному актору, наприклад, необхідно щодня годину-другу віддавати розминці, станку. Якщо цього не робити, то увечері він не зможе танцювати. А у драматичному театрі вважають своїм обов’язком не звертати уваги на техніку мови. Чомусь вважається, що якщо я розмовляю в житті, то для того, щоб розмовляти на сцені, уже й робити нічого не треба.

Для того, щоб театр жив, необхідно через кожнi два-три роки поповнювати трупу здібними індивідуальностями; поповнювати постійно. І я, за змогою, намагаюся це робити. Закон будь-якого стаціонарного театру — виживання шляхом постійного оновлення трупи.

— Ви не боїтеся текучки акторських кадрів? Це — ризик...

— Професія артиста — це взагалі професія ризику. І кожна людина, яка йде у цю професію, повинна це знати. Актор може відбутися, а може і не відбутися. Театр завжди будується на розтоптаних самолюбствах. Це не я сказав, Станіславський. Є актори, які не витримують конкуренції, і в цьому випадку краще піти.

— Що для вас є більш пріоритетним: працездатність чи талант?

— І те, й інше, напевно. Без таланту немає артиста, як і немає артиста без фанатичного ставлення до своєї професії і праці. Є артисти, які незалежно від віку стають у театрі важними, часом забуваючи, що важність — це непередавана властивість тіла, винайдена для того, щоб приховати недоліки розуму. Ларошфуко сказав про це більше 250 років тому. Ця важність умить закриває шлях у сучасне мистецтво.

— Одна з останніх прем’єр у Російській драмі — вистава «Пані міністерша» сербського драматурга Броніслава Нушича — гостра сатира. Часом взагалі здається, що дія відбувається у нашій державі.

— Коли ми брали п’єсу у вересні минулого року і починали її репетиції, не було ще ні «касетних» скандалів, ні проправительського і пропрезидентського блоків. Ми просто взяли комедію, яка нам була необхідна у репертуарі — яскраву, талановиту. Але у міру «вгризання» у матеріал виявлялися деякі дивні збіги з нашим життям. І чим ближче ми рухалися до прем’єри, тим гострішими і реальнішими були ці збіги. До речі, Нушич написав п’єсу в 1928 році, у десяту річницю незалежності Сербії. А можливо, ці проблеми взагалі — синдром молодих демократій. Але ми на репетиціях про це не думали. Нам були цікаві характери, колізії. А потім виявилося, що це майже про нас. Хоч... Можливо, з погляду інтуїції, все це і закономірно. Мій учитель Георгій Товстоногов говорив, що режисер завжди повинен шукати проблеми у залі для глядачів, відчувати те, що сьогодні хвилює людей і відповідати на це.

— Повертаючись до теми влади, що, на ваш погляд, життєво необхідно робити владі для розвитку культури у нашій країні?

— Мені здається, сьогодні недооцінюється значення культури у розвитку духовного здоров’я суспільства, і передусім молоді. Я думаю, що кожна гривня, яка сьогодні вкладається у культуру, дозволить, щоб через десять років сто гривень не вкладалися до органів внутрішніх справ. А коли цього немає, і суспільство, і влада не виробили пріоритетів у тому, яку культуру і мистецтво передусім треба підтримувати, а я вважаю, що передусім треба підтримувати духовну культуру — і для малечі, і для молоді, а далі вже — для всього суспільства, — то конфлікти і кризи будуть посилюватися. Конфлікт — це наслідок, треба викорінювати причину. Але для цього до влади повинні прийти дуже мудрі люди, які здатні це зрозуміти. Якщо той, у кого є влада, розуміє й усвідомлює слова Томаса Манна про те, що театр перетворює натовп у народ і допомагає саме такому театру, то це мудра влада. У влади повинна бути непорушність понять, на перший погляд, досить простих — можна і не можна. Тобто розуміти, де мистецтво, а де вульгарність. Влада повинна це розрізняти.

— А що «можна і не можна» актору?

— Театр — мистецтво колективне. Театр — це той будинок, у якому актор живе. Якщо актор не поважає цей будинок, якщо зарозумілість і самолюбство такі, що актор нікого, крім себе, не помічає, то такий актор у колективному мистецтві — тягар.

— А якщо це талановитий актор?

— Тягар подвійний. Тому що у такому випадку це безглуздий актор, бо талант не можна розмінювати і затьмарювати власним егоцентризмом. Мені імпонують слова Лобановського, який сказав, що мені потрібна не команда зірок, а команда-зірка. Якщо актор або актриса дозволяють собі з 60-и репетицій вистави пропустити 35 (!), якщо він або вона можуть дозволити собі брати лікарняний, звільняючись від репетицій, і у цей же час записуватися на телебаченні — це не просто неетично, це блюзнірство по відношенню до колективу. Якщо актор або актриса, наплювавши на правила внутрішнього розпорядку, дозволяють собі поїхати з міста, не попередивши нікого, давати концерти і виспівувати гімни, а театр про це дізнається з газет, — це блюзнірство по відношенню до театру... Поважати і творчо співпрацювати з такими артистами я не можу. Ось це і є для артиста — «можна і не можна».

— Чи існує щось у театрі, від чого ви більше всього втомлюєтеся?

— У принципі я в театрі не втомлююся, тому що театр — це те, можливо, єдине місце на землі, де мені все цікаве. Проте втомлююся. Втомлююся я від акторських примх. У їх основі — найрізноманітніші причини — це і звичка репетирувати п’єсу довго- довго і тому можна дозволити собі розслабитися і прийти на репетицію непідготовленим і пусто цідити крізь зуби репліки, абсолютно не беручи до уваги, що партнер знаходиться зовсім в іншій енергетичній якості — в активній, дійовій. Артист, який бере участь у виставі, частина цілого, частина ансамблю. Він пов’язаний незліченними внутрішніми нитками і з режисером, і з товаришами по роботі, і якщо цей зв’язок порушується, якщо гідра печерного егоїзму проникає у душу артиста і поселяється у ньому, то нічого доброго, крім поганого, не вийде ні для самого артиста у цій роботі, ні для майбутньої вистави загалом. У подібних випадках є два виходи: або усвідомити і вбити в собі ці страшні для колективної роботи паростки акторського егоїзму, або негайно піти, звільнити місце для тих, у кого симптомів хвороби ще не спостерігається.

В основі інших акторських примх лежить звичайна людська втома. Або артист загнав себе на радіо, на телебаченні, на тоніровці... І примха — захисна реакція організму. Але що ж робити у такому випадку, питається, режисеру, товаришам по роботі? Звичайно, артист не визнає, що у нього немає сил, він підсвідомо виставляє безліч різних причин, мотивів. Пам’ятаю, як Юрій Сергійович Лавров, артист милістю Божою і дивна, чиста, прекрасна людина, світла пам’ять про нього у моєму серці буде жити завжди, якось заявив у макетній театру, що він не буде грати Кнурова у виставі «Безприданниця», тому що він ніколи не увійде «у цей пароплав на Міссісіпі» — так він назвав блискучу декорацію до цієї вистави Давида Боровського. Декорацію, що надалі отримала безліч призів на міжнародних сценічних бієнале. І тільки через півроку зізнався мені, коли ми у черговий раз гуляли з ним по бульвару Шевченка, що у нього немає сил підняти таку роль.

Це раптом набігле, що наринуло невідомо звідки на артиста, як раптова весняна злива, відчуття власної винятковості. Такі моменти трапляються. Зникає самоконтроль. Зникає неодмінна умова особистого творчого сумніву, деяке внутрішнє жартування над собою. Багато років тому Едвард Радзинський мені розповів такий випадок — його п’єса «Про жінку» в той час репетирувалася у МХАТі. Якось на репетиції один шановний артист вийшов до рампи і звернувся до молодого талановитого режисера з таким пасажем: «Юначе! Усі, хто міг робити мені зауваження, вже померли!». «Такий театр довго не проживе», — помітив трохи меланхолійно Радзинський і... як у воду дивився. Через рік — оглушливі провальні гастролі в Англії, водос п ад принизливих, розгромних рецензій і... Катерина Олексіївна Фурцева — тодішній міністр культури призначає на посаду головного режисера Олега Єфремова. Показово, що після цього один з кращих артистів МХАТу, артист видатний — Борис Миколайович Ліванов більше жодного разу не переступив поріг свого рідного театру. Він вважав, що керівником театру повинен бути тільки він. По суті інший різновид дитячого, але такого драматичного театрального капризу. Ну Ліванов — випадок винятковий. Такому артисту треба просто дати вчасно опам’ятатися, допомогти йому відпочити від ролей.

До цієї проблеми варто підійти і з іншого боку. Хочемо ми цього чи не хочемо, ми рухаємося до західної моделі суспільства. А на Заході коло театральних глядачів досить вузьке. Це особливий прошарок. І... нечисленний. Тому спектаклі навіть у таких театральних містах, як Лондон або Мюнхен, йдуть не довго, максимум два — два з половиною роки. Значить, щоб вижити, театру треба інтенсивно оновлювати репертуар. Отже, необхідно виставу ставити по можливості швидко. І в цих умовах акторські примхи просто не мають права на існування. Але... важче усього змінюється людська психологія. Вона не встигає за умовами життя, що стрімко змінюються.

— Що у театрі вас більше всього забавляє?

— Останнім часом мене забавляє уже дуже серйозне ставлення людей театру до нагород, до звань. І я згадую репліку Генерала — одного з героїв «Гравця» Ф. М. Достоєвського: «Как это я при моем значении...» Якщо є розум, то назавтра після присвоєння звання треба начисто про нього забути і залишатися тим же фанатичним студентом від мистецтва театру, як і раніше. Адже ця форма заохочень вигадана найдемократичнішою, у лапках, владою, як своєрідний табель про ранги, за допомогою якого можна роздавати привілеї і маніпулювати людьми. Ніде у світі її немає. І відмінності ці такі відносні. Потім «чины людьми даются, а люди могут обмануться». Найразючіше, що все це люди театру знають, самі істини ці проповідують, а ось ти диви, після того, як вони окільцьовані, можливо, підсвідомо, звідкись починає вилазити смішна, з боку важність, навіть — пихатість, людина починає носитися з собою. І часто я задаюся питанням: а чи не час зупинити і припинити це «окільцювання» у театрі?..

— Що вам менш усього вдається?

— Винести на сцену те, що трапилося за кадром п’єси, епізоду, ролі. Життя людей поза сюжетом, поза текстом, бо текст, слово — тільки частина їх життя, дуже мала частина, не завжди достовірна, бо не виявляє часом головних вигинів душі, головних таємних прагнень і смути. Для того, щоб грати життя за кадром, артисту треба щось переінакшити в собі по відношенню до звичного вже йому ремесла, а режисеру, крім усіх його справ з артистом, побачити між рядків тексту щось, що часто перекидає слово, існуюче незалежно від нього. А ми накидаємося на текст ледве чи не з жаданням. Тиснемо на нього, як на гашетку кулемета, емоційно його ілюструємо. І чим краща п’єса, тим більше текст не виявляє внутрішнє життя.

І ще — мало вдається монтаж емоцій, тобто імпульсивне і аритмічне чергування ударних і безударних емоційних станів у виставі. По можливості стрімке, несподіване і психологічно при цьому — природне і закономірне. Я відчуваю, що тільки це сьогодні може заразити, приголомшити того, хто прийшов у театр, але добитися шуканого результату разом з артистом дуже складно.

— Вам у театрі легко?

— У театрі ніколи не буває легко. Займаючись театром, треба засвоїти одну просту істину, її досить точно сформулював відомий театральний діяч Франції Шарль Дюллен: «У театрі ніколи не виграєш. І чим більше у тебе друзів, тим більше у тебе ворогів». Проте друзі у театрі раптом стають ворогами і навпаки, вороги — союзниками, сподвижниками на якийсь час. У театрі у взаємовідносинах з людьми немає нічого постійного — все мінливе, все вібрує. Артисти рідко бувають однодумцями, рідко виникають такі сценічні дуети, як Сергій Данченко і Богдан Ступка. Артисти, навіть у найкращий час, швидше для тебе попутники.

Дуже поширена відома акторська аксіома свідчить: якщо роль вдалася, її зробив я сам, якщо не вдалася — винен режисер. І це треба зрозуміти. Засвоїти. І керуватися цією об’єктивністю в своєму житті у театрі, ніколи не ображатися на артистів, швидше співчуваючи ім.

— У переддень ювілею, що б ви хотіли театру побажати?

— Щоб сумнів і гумор не покидали його помешкання.

— А собі?

— І собі того ж.