О власти, актерских капризах и друзьях-врагах

— Михаил Юрьевич, в одном из своих спектаклей «Молодые годы короля Людовика ХIV» вы размышляли над темой «художник и власть». Сегодня вы являетесь одновременно и властью, и художником, совмещая должности режиссера и генерального директора театра. Как они «уживаются» в едином человеческом пространстве?

— Сложно уживаются. Хотя в театре соединение этих двух обязанностей, несомненно, — благо, потому что в этом случае различные творческие вопросы решаются намного легче и быстрее. Но вообще, в обществе... Художник и власть постоянно, я бы сказал, существуют в некотором динамическом противостоянии. Это не всегда буквальное противостояние и конфликт, но если художник является безоговорочным апологетом власти, он изменяет самому себе. Только в борьбе с чем-то, что окружает художника, во внутреннем протесте и творческом споре может рождаться искусство. И потом, если говорить более просто, то власть очень часто ставит художнику резкие, а иногда и беспощадные препятствия. До какого-то момента это стимулирует художника. Но только до какого-то. Поэтому внутренний конфликт художника и власти закономерен, и не дай Бог, если этот конфликт вовсе исчезнет.

— В том же спектакле «Молодые годы...» один из придворных задает Королю вопрос: «Вы хотите, чтобы вас любили или боялись?» Как на этот вопрос ответили бы вы?

— Я хочу, чтоб меня уважали.

— В театральных кругах города Киева Театр русской драмы считается театром благополучным и обласканным «сильными мира сего». Иногда высказываются и более определенно — «придворный театр».

— Ну, если «придворный театр» — это театр, который не ремонтировался сорок лет, сцена не перестилалась — тридцать, а актеры, попадая в щель между зазором круга и авансценой, ломают себе ноги, то тогда Русская драма — «придворный театр». Если «придворный театр» — это театр, в котором подпирают яруса распорками, потому что в любую минуту они могут обвалиться, а купол зала находится в аварийном состоянии, то, очевидно, мы — придворный театр.

Если Президент издает распоряжение, датированное 20 декабря 2000 года, о праздновании 75-летия Театра им. Леси Украинки, и это распоряжение практически не выполнено до сих пор (!) и Кабинетом Министров, и другими инстанциями, и это стиль отношений с придворным театром, то наш театр, безусловно, — придворный... За последние пять лет не было дано ни единого метра жилой площади; у нас десять лет не обновлялся транспортный парк. Автобус, приобретенный 25 лет назад, разваливается на глазах, а один раз, когда мы ехали, кажется, из Черкасс, он просто встал ночью в степи, и очень долго его пришлось приводить в чувство. Если такой театр можно считать придворным, то Русская драма таковым является, ну, а я, в свою очередь, руководитель такого придворного театра...

Может быть, эти разговоры имеют место в связи с тем, что я принимал участие в предвыборной кампании 1999 года?.. Да, я голосовал за Леонида Даниловича Кучму и участвовал в предвыборной кампании. Не слишком активно, но участвовал. И я вам скажу почему. Президент Л. Д. Кучма впервые за много десятилетий уничтожил на Украине цензуру в недрах руководящего искусством ведомств. Мы начали ставить те произведения, которые мы понимаем и чувствуем. И только тот, кто прожил годы и годы в ту эпоху, что отшумела, поймет, как это важно и необходимо для художника. Меня никто не распинает на пресловутых «приемках» спектакля в Министерстве культуры, от которых впору было получить инфаркт; никто не выливает на меня ушаты грязи, обвиняя в недостаточной идеологической преданности. Никто не требует спектаклей к датам. Исчезло пресловутое «телефонное право». Никто не звонит и не настаивает, чтобы в театр взяли актрису Х, так как он жена известного футболиста, или актрису У, так как она жена видного, например, комсомольского работника. Никто не требует выдвижения на звание актера А или актера Б. И никто не угрожает санкциями, если руководитель театра этого не сделает. Я очень хорошо помню разговор первого моего театрального директора Леонида Тимофеевича Куропатенко, который он вел по «десятке» — правительственному телефону, а я, по случайности, оказался в его кабинете. Начальство требовало, чтобы наряду с документами на звание одной выдающейся актрисы, которой годы и годы звание не давали из-за «пятой графы», то есть — национальности, прислали еще и документы другой актрисы — партийной активистки, и Леонид Тимофеевич в сердцах ответил, что он не пошлет ни те документы, ни эти, потому что дадут звание активистке и не дадут той, кто его достоин. Он знал иезуитство власти.

После выборов я виделся с Президентом только однажды. Нам в очередной раз перекрыли финансирование. Не только нашему театру — всем Национальным учреждениям искусства. И мне удалось убедить Леонида Даниловича вмешаться. Больше я Президента не видел. И ни о чем его не просил, написал недавно только письмо с просьбой о квартирах, потому что, как я уже говорил, за несколько лет театр не получил ни метра.

— Театру трудно живется?

— Очень. Мы выживаем только потому, что сами своими спектаклями зарабатываем деньги. Сегодня главный критерий успеха того или иного театра — пусто в нем или густо. Вот и все. У нашего театра есть зритель, и очень нам дорог. Он чутко реагирует на то, что происходит на сцене, благодарит артистов искренне и от души.

— Вы всегда исповедовали принцип психологического театра. А сейчас, чем дальше, тем больше в репертуаре авангард. Это один из способов экономического выживания, поворот на новые рельсы?

— Это — театральный эксперимент. Если бы мы были «придворным» театром, то смогли бы за семь лет моего руководства выбить два миллиона гривен для того, чтобы во дворе театра переделать флигель в экспериментальную сцену на 200 мест. Нам этого сделать не удалось. Эксперименты в академическом театре, с одной стороны, необходимы — для обновления выразительных средств театра. С другой стороны, эксперименты на большой сцене, безусловно, опасны, потому что они могут дать отрицательный результат и закончиться провалом. Эксперимент и большая сцена всегда находятся в некоем динамическом равновесии: мы пытаемся их совместить. Нам очень важны уровень профессионализма труппы, овладение артистами сценическим языком и технологии в сегодняшнем времени. Нынче ритм требует иной актерской техники. За последние шесть лет мы только подходим к тому уровню техники молодежи и среднего поколения, который позволил бы нам заняться великой классикой. Знаете ли, не трудно «замахнуться» на Уильяма Шекспира, трудно, чтобы этот спектакль действительно стал искусством, остался в репертуаре. Мы поставили «Школу скандала» Р. Шеридана и играем ее уже шесть лет — и в Киеве, и в Израиле, и в Германии. Скоро мы сыграем 100-й спектакль. Зритель своим присутствием и, простите, кошельком подтверждает, что такое прочтение пьесы Р. Шеридана ему интересно. Театр с большой осторожностью относится к любой классике, понимая, что ее нужно сегодня, как никогда, творчески подтвердить и защитить, выявить в классике те болевые точки, которые волнуют человека сегодня.

— Что сегодня делается театром для поддержания актерской школы и формы?

— Единственное завоевание, которое у нас есть, — Студия молодых актеров. Мы берем выпускников театральных институтов, и они занимаются актерским тренингом, как нам кажется, достаточно европейским, участвуя при этом в репертуаре по мере своих сил. В результате они или вливаются в труппу, проходя горнила конкуренции, или уходят. Итогом этой работы, например, явилась и недавняя премьера балета-шоу «Невероятный бал». Языком хореографии наши молодые актеры полтора часа разговаривали со зрителем о вечных истинах — о добре, о зле, о бескорыстии и индивидуализме. Такие решения спектаклей помогают театральным актерам раздвигать горизонты понимания и освоения профессии.

Есть, разумеется, и свои проблемы. В театре сегодня существует некая инерция отношения к слову. Балетному актеру, например, необходимо каждый день час-два отдавать разминке, станку. Если этого не делать, то вечером он не сможет танцевать. А в драматическом театре считают своим, просто- таки, долгом, не обращать внимания на технику речи. Почему-то считается, что если я разговариваю в жизни, то для того, чтобы разговаривать на сцене, уж и делать-то ничего не нужно.

Для того, чтобы театр жил, необходимо через каждые два-три года пополнять трупу способными индивидуальностями, пополнять постоянно. И я, по мере сил, пытаюсь это делать. Закон любого стационарного театра — выживание путем постоянного обновления труппы.

— Вы не боитесь текучки актерских кадров? Это — риск...

— Профессия артиста — это вообще профессия риска. И каждый человек, в эту профессию идущий, должен это знать. Актер может состояться, а может и не состояться. Театр всегда строится на растоптанных самолюбиях. Это не я сказал, Станиславский. Есть актеры, которые не выдерживают конкуренции, и в этом случае лучше уйти.

— Что для вас более приоритетно: работоспособность или талант?

— И то, и другое, наверное. Без дарования нет артиста, равно как нет артиста без фанатического отношения к своей профессии и труду. Есть артисты, которые вне зависимости от возраста становятся на театре важными, подчас забывая, что важность — это непередаваемое свойство тела, изобретенное для того, чтобы скрыть недостатки ума. Ларошфуко сказал об этом более 250-и лет назад. Эта важность мгновенно закрывает путь в настоящее искусство.

— Одна из последних премьер в Русской драме — спектакль «Госпожа министерша» сербского драматурга Бронислава Нушича — острая сатира. Порой вообще кажется, что действие происходит в нашем государстве.

— Когда мы брали пьесу в сентябре прошлого года и начинали ее репетировать, не было еще ни «кассетных» скандалов, ни проправительственного и пропрезидентского блоков. Мы просто взяли комедию, которая нам крайне была необходима в репертуаре, — яркую, талантливую. Но по мере «вгрызания» в материал обнаруживались некие странные совпадения с нашей жизнью. И чем ближе мы двигались к премьере, тем острее и реальнее были эти совпадения. Кстати, Нушич написал пьесу в 1928 году, в десятую годовщину независимости Сербии. А может быть, эти проблемы, вообще, — синдром молодых демократий. Но мы на репетициях об этом не думали. Нам были интересны характеры, коллизии. А потом оказалось, что это почти про нас. Хотя... Может быть, с точки зрения интуиции, все это и закономерно. Мой учитель Георгий Товстоногов говорил, что режиссер всегда должен искать проблемы в зрительном зале, ощущать то, что сегодня волнует людей и отвечать на это.

— Возвращаясь к теме власти, что, на ваш взгляд, жизненно необходимо делать власти для развития культуры в нашей стране?

— Мне кажется, нынче недооценивается значение культуры в развитии духовного здоровья общества, и прежде всего, молодежи. Я думаю, что каждая гривня, которая сегодня вкладывается в культуру, позволит, чтобы через десять лет сто гривен не вкладывались в органы внутренних дел. А когда этого нет, и общество и власть не выработали приоритетов в том, какую культуру и искусство прежде всего нужно поддерживать, а я считаю, что прежде всего нужно поддерживать духовную культуру — и для маленьких, и для молодежи, а дальше уже — для всего общества, — то конфликты и кризисы будут усугубляться. Конфликт — это следствие, нужно искоренять причину. Но для этого к власти должны прийти очень мудрые люди, которые способны это понять. Если тот, у кого есть власть, понимает и осознает слова Томаса Манна о том, что театр превращает толпу в народ, и помогает именно такому театру, то это мудрая власть. У власти должна быть незыблемость понятий, на первый взгляд, достаточно простых — можно и нельзя. То есть она должна понимать, где искусство, а где пошлятина. Власть должна это различать.

— А что «можно и нельзя» актеру?

— Театр — искусство коллективное. Театр — это тот дом, в котором актер живет. Если актер не уважает этот дом, если самомнение и самолюбие таково, что актер никого кроме себя не замечает, то такой актер в коллективном искусстве — бремя.

— А если это талантливый актер?

— Бремя вдвойне. Потому что в таком случае это глупый актер, ибо талант нельзя разменивать и затмевать собственным эгоцентризмом. Мне импонируют слова Лобановского, который сказал, что мне нужна не команда звезд, а команда-звезда. Если актер или актриса позволяют себе из 60-и репетиций спектакля, который в работе, пропустить 35 (!), если он или она могут позволить себе брать больничный лист, освобождаясь от репетиций и в это же время записываться на телевидении, — это не просто неэтично, это кощунственно по отношению к коллективу. Если актер или актриса, наплевав на правила внутреннего распорядка, позволяют себе уехать из города, не предупредив никого, давать концерты и распевать песни, а театр об этом узнает из газеты, — это кощунственно по отношению к театру... Уважать и творчески сотрудничать с такими артистами я не могу. Вот это и есть для артиста — «можно и нельзя».

— Есть ли что-то в театре, от чего вы больше всего устаете?

— В принципе, я в театре не устаю, потому что театр — это то, может быть, единственное место на земле, где мне все интересно. Впрочем, устаю. Устаю я от актерских капризов. В их основе — самые различные причины — это и привычка репетировать пьесу долго-долго, и поэтому можно позволить себе расслабиться и прийти на репетицию неподготовленным и пусто цедить сквозь зубы реплики, абсолютно не принимая во внимание, что партнер находится совсем в ином энергетическом качестве — в активном, действенном. Артист, участвующий в спектакле, — часть целого, часть ансамбля. Он связан бесчисленными внутренними нитями и с режиссером, и с товарищами по работе, и если эта связь рушится, если гидра пещерного эгоизма проникает в душу артиста и поселяется в нем, то ничего хорошего, окромя дурного, не выходит ни для самого артиста в этой работе, ни для будущего спектакля в целом. В подобных случаях есть два выхода: или осознать и убить в себе эти страшные для коллективной работы ростки актерского эгоизма, или немедленно уйти, освободить место для тех, у кого симптомов болезни еще не наблюдается.

В истоках иных актерских капризов лежит обыкновенная человеческая усталость. Или артист загнал себя на радио, на телевидении, на тонировке... И каприз — защитная реакция организма. Но что же делать в таком случае, спрашивается, режиссеру, товарищам по работе? Конечно, артист не признает, что у него нет сил, он подсознательно выставляет множество различных причин, поводов. Помню, как Юрий Сергеевич Лавров, артист милостью Божьей и удивительный, чистый, прекрасный человек, светлая память о нем в моем сердце будет жить всегда, как-то заявил в макетной театра, что он не будет играть Кнурова в спектакле «Бесприданница», потому что он никогда не войдет «в этот пароход на Миссисипи» — так он назвал блистательную декорацию к этому спектаклю Давида Боровского. Декорацию, впоследствии получившую множество призов на международных сценических биеннале. И только через полгода признался мне, когда мы в очередной раз гуляли с ним по бульвару Шевченко, что у него нет сил поднять такую роль.

Это и вдруг набежавшее, нахлынувшее неизвестно откуда на артиста, как внезапный весенний ливень, ощущение собственной исключительности. Такие моменты случаются. Исчезает самоконтроль. Исчезает непременное условие личного творческого сомнения, некое внутреннее подтрунивание над собой. Много лет назад Эдвард Радзинский мне рассказал такой случай — его пьеса «О женщине» в то время репетировалась во МХАТе. Как-то на репетиции один уважаемый артист вышел к рампе и обратился к молодому талантливому режиссеру с таким пассажем: «Молодой человек! Все, кто мог делать мне замечания, уже умерли!» — «Такой театр долго не проживет», — заметил, чуть меланхолически, Радзинский и... как в воду глянул. Через год — оглушительно провальные гастроли в Англии, водопад уничижительных, разгромных рецензий, и... Екатерина Алексеевна Фурцева — тогдашний министр культуры — назначает на должность главного режиссера Олега Ефремова. Показательно, что после этого один из лучших артистов МХАТа, артист выдающийся — Борис Николаевич Ливанов больше ни разу не переступил порог своего родного театра. Он считал, что руководителем театра должен быть только он. В сущности, иная разновидность детского, но такого драматического театрального каприза. Ну, Ливанов — случай исключительный. Такому артисту нужно просто дать вовремя прийти в себя, помочь ему отдохнуть от ролей.

К этой проблеме стоит подойти и с другой стороны. Хотим мы этого или не хотим, мы движемся к западной модели общества. А на Западе круг театральных зрителей достаточно узок. Это особая прослойка. И... немногочисленная. Поэтому спектакли даже в таких театральных городах, как Лондон или Мюнхен, идут недолго, максимум два — два с половиной года. Значит, чтобы выжить, театру надо интенсивно обновлять репертуар. Значит необходимо спектакль ставить по возможности быстро. И в этих условиях актерские капризы просто не имеют права на существование. Но... труднее всего меняется человеческая психология. Она не поспевает за стремительно меняющимися условиями жизни.

— Что в театре вас больше всего забавляет?

— В последнее время меня забавляет уж слишком серьезное отношение людей театра к наградам, к званиям. И я вспоминаю реплику Генерала — одного из героев «Игрока» Ф. М. Достоевского: «Как это я, при моем значении...» Если есть ум, то назавтра после присвоения звания надо начисто о нем забыть и оставаться тем же фанатичным студентом от искусства театра, что и раньше. Ведь эта форма поощрений выдумана самой демократической, в кавычках, властью как своеобразная табель о рангах, с помощью которой можно раздавать привилегии и манипулировать людьми. Нигде в мире ее нет. И отличия эти так относительны! Потом, «чины людьми даются, а люди могут обмануться». Самое поразительное, что все это люди театра знают, сами истины эти проповедуют, а вот поди ж ты, после того как они окольцованы, может быть, подсознательно, откуда-то начинает вылезать смешная со стороны важность, даже — пыхатость, человек начинает носить себя. И нередко я задаю себе вопрос: а не пора ли остановить и прекратить это «окольцовывание» в театре?..

— Что вам менее всего удается?

— Вынести на сцену то, что случилось за кадром пьесы, эпизода, роли. Жизнь людей — вне сюжета, вне текста, ибо текст, слово — лишь часть их жизни, очень малая часть, не всегда достоверная, так как не выявляет подчас главных изгибов души, главных тайных стремлений и смут. Для того, чтобы играть жизнь за кадром, артисту надо что-то переиначить в себе по отношению к привычному уже ему ремеслу, а режиссеру, кроме всех его дел с артистом, увидеть между строчек текста нечто, часто опрокидывающее слово, существующее независимо от него. А мы накидываемся на текст чуть ли не с вожделением. Жмем на него, как на гашетку пулемета, эмоционально его иллюстрируем. И чем лучше пьеса, тем более текст не выявляет внутреннюю жизнь.

И еще — мало удается монтаж эмоций, то есть импульсивное и аритмичное чередование ударных и безударных эмоциональных состояний в спектакле. По возможности, стремительное, неожиданное и психологически при этом — естественное и закономерное. Я ощущаю, чувствую, что только это сегодня может заразить, потрясать того, кто пришел в театр, но добиться искомого результата вместе с артистом очень сложно.

— Вам в театре легко?

— В театре никогда не бывает легко. Занимаясь театром, нужно усвоить одну простую истину, ее достаточно точно сформулировал известный театральный деятель Франции Шарль Дюллен: «В театре никогда не выигрываешь. И чем больше у тебя друзей, тем больше у тебя врагов». Впрочем, друзья тетральные вдруг становятся врагами, и наоборот, враги — союзниками, сподвижниками на какое-то время. В театре во взаимоотношениях с людьми нет ничего постоянного — все изменчиво, все вибрирует. Артисты редко бывают единомышленниками, редко возникают такие сценические дуэты, как Сергей Данченко и Богдан Ступка. Артисты, даже в самое благополучное время, скорей для тебя попутчики.

Очень распространенная известная актерская аксиома гласит: если роль удалась, ее сделал я сам, если не удалась — виноват режиссер. И это надо понять. Усвоить. И руководствоваться этой объективностью в своей жизни в театре, никогда не обижаться на артистов, скорее сочувствуя им.

— В канун юбилея что бы вы хотели театру пожелать?

— Чтобы сомнение и юмор не покидали его обитель.

— А себе?

— И себе того же.