Смиренний птахолов

Чаклунство казок, снів, витончена поезія матері Сесіль Соваж із найніжного віку оточували Олів’є — відчуженого споглядача, Маленького Принца з Авіньйона. Можливо, саме тоді й почалося в його житті це освоєння навколишнього простору за допомогою любові, яка дозволяє дивитися крізь наносне в потаємні містичні глибини.

Священне писання — перше й, напевно, найголовніше потрясіння дитинства визначило для Мессіана незримий шлях до його особистого храму. Перший по-справжньому серйозний опус — «Небесне причастя» — уже містить образ мессіанівського світу, населеного «Нетлінними тілами», «Виблискуючими гробницями», біблійними волхвами — очевидцями Різдва, янголами й пророками, потойбічним світлом Віфлеємської зірки, що обертається на споруджений хрест для розп’яття — наприкінці земного шляху. Його не цікавлять політика й повсякденність. Патологія сучасного світу, здається, зовсім не зачіпає його співочої душі небожителя, котрий з якоїсь випадкової помилки опинився на землі. Дійсність уперто нагадує про себе — війною — й обертається випробуванням віри — власним переживанням Апокаліпсису. 1940 року Мессіан потрапляє до концтабору для військовополонених у Сілезії. Приголомшена свідомість художника реагує на вторгнення реальності страхітливою благодаттю «Квартету на кінець часу». Назви його частин ієрогліфічно точні. «Літургія кристала» — образ безпристрасного Абсолютного Часу й далі — сторінки Прозріння від Олів’є Мессіана: «Янгол», «Танець люті», «Хаос райдуг», «Безодня птахів»... 15 січня 1941 року в тридцятиградусний мороз «Квартет на кінець часу» (написаний на нотному папері, випроханому у німецького офіцера) було виконано в’язнями-музикантами. На старенькому розладнаному фортепіано грає сам композитор. «Ніколи мене не слухали з такою увагою й розумінням», — скупо зауважить він згодом, щоб уже ніколи не повертатися до найжахливішого свого спогаду.

Чужий якому б то не було художньому радикалізму, Мессіан несподівано для себе опиняється в центрі скандалу з приводу «Трьох маленьких літургій на божественну присутність», виконаних у Парижі 1945 року. Публіка розкололася на два ворожих табори; у церковних колах, що ревниво ставилися до Мессіана, як до свого культового музиканта, «Літургії» піддають обструкції та анафемі, а сам композитор із жалем зазначає: «Ось бачте, я хотів, щоб моя музика принесла моїм ближнім трохи любові, але викликав тільки неприязнь, незгоди й різку критику...»

Можливо, всі ці події й послужили поштовхом до того, що Мессіан звертається до неєвропейських культур: магічні звуки «Яраві» і «Турангаліли», божественна гра кохання, життя й смерті, образ простору, що сам по собі руйнується й створюється, формула швидкоплинного часу. Сучасники оцінили цей стилістичний поворот як «екзотичний вибух», але для самого Мессіана цей естетичний жест був закономірний, як подальше освоєння й розширення простору Любові, збагнення божественної суті світу — його гармонії й хаосу, жаху й тріумфування, руйнування й творення.

Суміщаючи найвище інтелектуально-духовне напруження з незбагненною спіритуалістичною здатністю дивитися на світ із погляду вічності, Мессіан залишався вірним собі до кінця. Можливо, саме тому він не піддався на спокусу величі — не створив кумира із власної творчості, уникнувши тим самим суєти.

Наприкінці шляху в його музиці виник образ співочого птаха, у чиєму божественному походженні й внутрішній спорідненості з людиною Мессіан ніколи не сумнівався. Композитор стає справжнім орнітологом, вплітаючи пташиний щебет в оркестрові партитури. Ці трелі, як божественні голоси, виправдовують існування світу, натхненного мессіанівськими звуками.

№236 09.12.98 «День»
При використанні наших публікацій посилання на газету обов'язкове. © «День»