Собор серця Дмитра Стецька

Трохи більше, ніж чотири місяці тому, він відпровадив на Вічний спочинок свою дружину, відомого мистецтвознавця і музейника Віру Стецько. Обоє для Тернополя та України в цілому стали легендарними культурно-мистецькими постатями останніх сорока років національної історії. Стаття, що пропонується читачам «Дня» замість некролога, була підготовлена автором до альбому творчості Дмитра Дмитра Стецька, якого мистцеві уже не буде суджено побачити.   

Появу мистецької постаті Дмитра Стецька у конкретний історичний час та в конкретному середовищі можна витлумачити як духовно-культурним кліматом в Україні 1970-1980-х років, так і екзистенційною та інтелектуальною реакцією мистця на тогочасну герметизацію національного духу. Тому перш ніж розглядати його твори зі складними переплетеннями духовно-ціннісних та естетичних проблем, необхідно попередньо упорядкувати деякі засадничі питання світоглядного рівня. Для Дмитра Стецька ця складова має глибинну похідну, в якій особистісні почування розчинилися в метафізиці мінливої епохи.

Дмитро Стецько. Автопортрет. 1986.

ВІДЧУВ ГОСТРОТУ ІСТОРИЧНОГО ЧАСУ В САМІЙ СЕРЦЕВИНІ РОДИННОГО БОЛЮ

Уродженець села Полонна, що розташоване на пограниччі Лемківщини і Бойківщини (тепер – територія Польщі), Дмитро Стецько відчув гостроту історичного часу в самій серцевині родинного болю. Багато з цього затрималося рефреном ще від самого 1943 року, дати народження, а потім надолужувалося епізодичними споминами, розповідями рідних і тими згустками генетичної пам’яті, які у відповідних станах дорослішання мовби зненацька виринали зримими образами. Можливо, саме це з часом трансформувалося у методологію його малярства. Недомовленість, натяк, нашарування і «знімання» фарбових (смислових) шарів, ефект симультанності чи палімпсесту були наслідком великої та багатолітньої практики в пошуках себе як суб’єкта в механіці «жорен життя».

Естетична свідомість Дмитра Стецька формувалась в історичній перспективі процвітання і загнивання радянської України, повернення до етнічних коренів, загостреного відчуття національних поривів, духових джерел та романтичних ідилій у дзеркалі нових морально-етичних викликів. Усе довелося пройти мистцеві, перш ніж налагодилася комунікація з соціальним, а відтак і духовним контекстом. Спершу – навчання у Львівському училищі прикладного та декоративного мистецтва ім. І. Труша, спроби налаштувати свою емоційну систему у ставленні до повсякденності. Тоді, в 1970-і роки, біографічні інспірації проникали у семантичне тло картин загального лірико-побутового змісту. Герой його композицій 1973-1974 рр. («Хлопчик з пилкою», «Серпень», «Хлопчаки», особливо «Втрата»), поза сумнівом, був носієм важливих родинних чуттєво-больових інтонацій, трансформованих у відсторонені художні образи. Молодого автора не зупиняли очевидні труднощі трактування людських фігур, якими будувалася «тканина» складного психологічного полотна. Домагаючись переконливого метафоричного середовища, з якого починалося відчитування тієї чи іншої теми, Дмитро Стецько відточував майстерність пластичної передачі матеріалізованої форми, вкладаючи у неї відповідне смислове навантаження.

Дмитро Стецько. Вимір. Із серії Селянські фрески. 1983

МОДЕЛЮВАННЯ МЕТАФОРИЧНОГО ПРОСТОРУ ЯК МІСЦЯ «ДІЙСТВА-РИТУАЛУ»

Ці стартові риси малярської методології художник поглиблював з кожним новим полотном, не ухиляючись від досить складних як для молодого автора професійних задач. Однією з таких була специфіка жанру, в якому зібралися воєдино і портрет, і пейзаж, і натюрморт не в якійсь полегшеній транскрипції, а в ускладненому понятійному сплаві. Дмитро Стецько досить рано відчув інтонаційну палітру молодої української літератури, долучаючись до духовно-ціннісного діалогу з поезією Дмитра Павличка, Миколи Вінграновського, Ліни Костенко, прозою Романа Іваничука, Григора Тютюнника, пісенними мотивами Олександра Білаша, малярськими циклами Любомира Медвідя, Зеновія Флінти. Водночас у його моделюванні метафоричного простору як місця здійснення певного знакового «дійства-ритуалу» вчувається і захоплення синестезією як базовим інструментарієм символізму. Невипадково наприкінці 1970-х років у його творчості з’являється ім’я (а також і портрет) Мікалоюса Константінаса Чюрльоніса, як данина поетично-філософічному проникненню литовського мистця в метафізичну субстанцію життя. Зміряння власної чуттєвості структурою сонати (з такою назвою і з’явилася серія його полотен 1978 р.) ставало основою раннього мистецького світогляду Дмитра Стецька. Саме тоді його естетичне мислення синтезувало етнічні та універсальні смислові конструкти. Організація їх в пластичну образність відбувалась за участі екзистенції автора, з його активною настановою до життя.

Втім, не менш значимою похідною цілісності світогляду, а згодом і локомотивом творчого розвитку Дмитра Стецька стало його подружнє життя. Від часу появи перших картин, присвячених Вірі Стецько – авторитетному музейнику, одному з найбільш талановитих і плідних дослідників українського образотворчого мистецтва («Моя дружина», «Моє весілля» та ін.) семантичне поле його творів стає значно багатшим. Від того 1978 року, фактично, розпочинається етап скріплення тематично-смислового вектора творчості Дмитра Стецька.

Дмитро Стецько. Козацьке бароко. 1987

ВІД КІНЦЯ 1980-Х РОКІВ МАЛЯРСЬКА ДОКТРИНА СТАЄ ЩЕ БІЛЬШЕ ПОЛІФОНІЧНОЮ

Лірико-романтичний струмінь у малярстві художника у 1980-х роках трансформується в гостріші авторські реакції на історію і суспільне життя в Україні. Від твору до твору Дмитро Стецько стає ощаднішим у колориті, натомість більш сконцентрованим у моделюванні людських постатей та пейзажно-предметного середовища. Давалися взнаки його зацікавлення національною мистецькою класикою, зокрема іконописом. Титанічних зусиль докладає до компонування багатофігурних сцен, в яких символічну роль відігравали не лише схеми руху, жести і міміка, але й уся ритмічна структура з вкрай динамічною світно-тональною організацією символічного простору. Від статичного, за трактуванням жіночих образів близького до ренесансного «Материнства» (1979), мистець посилював сугестивність живописного мазка в більш складних за символістським форматом серіях «Гречаний мед» (1980), «Селянські фрески» (1983) та циклах історичних картин. При цьому необхідно вирізнити полотна «Віхи історії» (1982) та «Нас тут триста як скло…» (1985), в яких драматична фабула обраної теми знайшла наскрізь оригінальну формально-образну мову в усіх складових синтаксису структурних елементів.

Від кінця 1980-х років малярська доктрина Дмитра Стецька стає ще більше поліфонічною. Мистець стає одним з лідерів національно-культурного піднесення, апелюючи до фундаментальних питань української духової генеалогії. Чимало зусиль він віддає експериментам з малярськими техніками, матеріалами, уважніше досліджує іконопис. Це позначається на деяких технологічних і композиційних новаціях, які синхронізуються з більш зрілим історіософським баченням драматичних сторінок минулого. Метафори в його творах стають більш індивідуальними. Водночас у композиції привносяться деякі дисонуючі знакові елементи, що провокують до активнішої співпраці глядача з автором. Ця тенденція до інтелектуальної гостроти притаманна картинам Дмитра Стецька зламу 1980-1990-х років – періоду особливо інтенсивних тематичних пошуків автора. Від «Посівача», «Княгині Ольги» (1987), через «Саркофаг» і диптих «Собор» (всі – 1989 р.) художник переходив до якісно нових теренів осмислення сучасності з проекції національної історії. Цілеспрямованими зусиллями мистець заглиблюється в траєкторії «перетікання» метафізики суспільного буття в субстанцію суб’єктивної свідомості. Чимало збірних тем його полотен («На королівському крилі», 1990, «Обкрадена вітром», 1992, «Ми з деревом пов’язані були», «Серце, квіти і камінь», 1993, «Перевізник», 1994, та ін.) були інспіровані безпосередніми поетичними рефлексіями автора щодо різних соціально-побутових «дрібничок» з плинності свят і буднів. Поза тим Дмитро Стецько вирішував і принципово важливі для його етично-ціннісного кредо теми героїчного минулого («Похорон скіфа», «Бій під Берестечком», 1990, «Василько – князь Теребовлянський», 1992), постатей української культури («Портрет Михайла Бойчука», 1991, «Микола Березовський», «Дмитро Бортнянський», «Артем Ведель», «Портрет Богдана Ігоря Антонича», всі – 1993). В структуризації цих конкретно-історичних образів можна було помічати ті зміни, які значною мірою оновили малярську практику Дмитра Стецька на два наступних десятиліття.

Дмитро Стецько. Холодний Яр. 2000

РОЗВИТОК АВТОРСЬКОЇ МЕТОДОЛОГІЇ ПРИВІВ ДО ЦІЛОЇ НИЗКИ ВІДКРИТТІВ

Поза сумнівом, не стільки зовнішні фактори, а системність творчої праці та стрімка еволюція образного мислення  стали причиною появи якісно нових формально-пластичних ідей у мистецтві Дмитра Стецька в 2000-2010-х роках. Йдеться не лише про зміни тих чи інших частин морфології живописного акту, чи зовнішні атрибути (приміром, яснішання колірної палітри або загостреність фактурних контрастів). Розвиток авторської методології привів до цілої низки відкриттів, пов’язаних саме з метафізичним типом образо-творення, генетично спорідненим, з одного боку, з традицією українського іконо писання та християнського мистецтва в цілому, а, з іншого боку, з глибинними нуртами екзистенції мистця. На маргінесі цього нового досвіду художника відчитується й естетика ташизму як однієї з ліній ліричної абстракції. Разом з тим сам спосіб організації композицій показував, що Дмитро Стецько не відхиляв і раціонального чинника, працюючи як із «безформенними масами», так і з фігуративом, «утоплюючи» силуети постатей і предметно-пейзажного тла в інтонаційно багату живописну палітру. Технологічні експерименти потрібні були йому не для естетичного ефекту, а для загострення ідеалістичних посилів в структурі образності. Спільне з Вірою Стецько вивчення артефактів культури Трипілля та сакрального мистецтва, обговорення питання містичності форми розкривалося в нових площинах малярського досвіду Дмитра Стецька.

Твори 2000-х років суттєво розширили жанрово-тематичний спектр авторських пошуків. Задіюючи технологію рельєфного малярства, що в якійсь мірі імітувала фреску, художник ретельно опрацьовував кожен сантиметр полотна, картону чи дошки, «вписуючи» у поверхню свою сакралізовану чуттєвість. Саме такими енергетичними властивостями багаті картини «Ангел-весляр», «Вербна неділя», «Трипільський парк», «Поржавілий вершник», «Овен» (всі – 2002 р.), «На калиновому мості», «Ворожка», «Архангел Михаїл», «На Венеційському мості», «Примірка цвяхами» (всі – 2004 р.) та ін. Цей ряд рельєфно збагаченого живописання надалі розвинувся в розмаїтті колористичних характеристик («Король», «Королева», Слово калинове», «Мій Образ», «Втеча в Єгипет», «Трипільська мадонна» (всі – 2004 р.) та ін. Одна з кращих картин цього концептуального ряду – «Покинута осінь» (2006) відкрила ще іншу лінію формальних шукань автора. Поверхні своїх полотен він час до часу збагачує фрагментами раритетних предметних артефактів, посилюючи асоціативне тло тієї чи іншої теми («Бароковий фриз», «На перетині», «Іван Виговський» (всі – 2006 р.). Ні на мить не зупиняючись у розвитку, Дмитро Стецько наповнював свою творчість найширшими зв’язками з культурно-світоглядними традиціями минулого, стверджуючи свою багату духовну поставу.

Дмитро Стецько. Портрет Бориса Возницького. 2005

ХУДОЖНИК ПОСТІЙНО ФІКСУВАВ СВОЮ ОРГАНІЧНУ ЄДНІСТЬ З ВІРОЮ СТЕЦЬКО

Тут важливо ще раз наголосити на ролі і значенні в цьому процесі дружини Дмитра, відомого мистецтвознавця Віри Стецько. Художник постійно фіксував свою органічну єдність – морально-етичну, емоційну і навіть сакральну – з цією яскравою постаттю українського національно-культурного відродження останніх десятиліть XX – перших десятиліть XXI ст. Наукові напрацювання Віри Стецько про українське давнє мистецтво, про спадщину Георгія Йоанна Пінзеля, про Михайла Бойчука, Андрія Наконечного та про інші феномени українського модернізму фрагментами оцінок долучались до канви роздумувань Дмитра Стецька над кореневою природою українського національного мистецтва. Без цього органічного подружнього зв’язку не могли б з’явитися такі глибокі авторські інтерпретації історії, як «Знамено гунів», «Віз радості і печалі» (2006), «Дерева плачуть смолою», «Біла тінь бароко», «Катерина XXI», «Нірвана» (всі – 2007 р.), «Символ», «Праматір», «Трипільська наречена» (2008), «Кози, піраміди, люди», «Кам’яна лялька» (2009), «Отара неба» (2010) та ін. Образ дружини Дмитро Стецько часто представляв у своїх творах в розмаїтих ліричних та філософсько-смислових проекціях.

Формально-образні відкриття початку 2000-х років відкрили широкий шлях для тематичної диференціації ціннісного імперативу Дмитра Стецька на дальшу перспективу. Від початку 2010-х років з’явився цілий ряд великоформатних картин з поглибленим авторефлексивним тлом. Художник, не знижуючи «градусу» заангажованості сутнісними питаннями суспільної моралі та історичної пам’яті творить нові вражаючі полотна, в яких індивідуальні переживання реалізуються у фарбових шарах просторів метафізичної реальності. Автор не втомлюється знаходити нові й нові конструкції думок про плинне і вічне, оперуючи такими ж перемінними засобами виразності у малярстві. Повертаючись до концепту «перехрестя» і «післанництва» (теми картин 2015 року), Дмитро Стецько під тягарем складних життєвих випробувань продовжує відстоювати свої морально-етичні принципи, вносячи духовну домінанту в атмосферу суспільного життя сучасності в еквіваленті елітарної мистецької форми.