Собор сердца Дмитрия Стецько

Чуть больше чем четыре месяца назад он отправил на Вечный покой свою жену, известного искусствоведа и музейщика Веру Стецько. Оба для Тернополя и Украины в целом стали легендарными культурно-художественными фигурами последних сорока лет национальной истории. Статья, предлагаемая читателям «Дня» вместо некролога, была подготовлена ​​автором в альбом творчества Дмитрия Стецько, который художнику уже не суждено будет увидеть.

Появление художественной личности Дмитрия Стецько в конкретное историческое время и в конкретной среде можно истолковать как духовно-культурным климатом в Украине 1970-1980-х годов, так и экзистенциальной и интеллектуальной реакцией художника на тогдашнюю герметизацию национального духа. Поэтому прежде чем рассматривать его произведения со сложными переплетениями духовно-ценностных и эстетических проблем, необходимо предварительно упорядочить некоторые основополагающие вопросы мировоззренческого уровня. Для Дмитрия Стецько эта составляющая имеет глубинную производную, в которой личностные чувства растворились в метафизике меняющейся эпохи.

Дмитрий Стецько. Автопортрет. 1986.

ПОЧУВСТВОВАЛ ОСТРОТУ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ В САМОЙ СЕРДЦЕВИНЕ СЕМЕЙНОЙ БОЛИ

Уроженец села Полонна, расположенного на границе Лемковщины и Бойковщины (теперь — территория Польши), Дмитрий Стецько почувствовал остроту исторического времени в самой сердцевине семейной боли. Многое из этого задержалось рефреном еще с самого 1943 года, даты рождения, а затем наверстывалось эпизодическими воспоминаниями, рассказами родных и теми сгустками генетической памяти, которые в соответствующих состояниях взросления будто бы неожиданно возникали зримыми образами. Возможно, именно это со временем трансформировалось в методологию его живописи. Недосказанность, намек, наслоение и «снятие» красочных (смысловых) слоев, эффект симультанности или палимпсеста были следствием большой и многолетней практики в поисках себя как субъекта в механике «жерновов жизни».

Эстетическое сознание Дмитрия Стецько формировалось в исторической перспективе процветания и загнивания советской Украины, возвращения к этническим корням, обостренного чувства национальных порывов, духовых источников и романтических идиллий в зеркале новых морально-этических вызовов. Все пришлось пройти художнику, прежде чем наладилась коммуникация с социальным, а затем и духовным контекстом. Сначала — обучение во Львовском училище прикладного и декоративного искусства им. И. Труша, попытки настроить свою эмоциональную систему в отношении к повседневности. Тогда, в 1970-е годы, биографические инспирации проникали в семантический фон картин общего лирико-бытового содержания. Герой его композиций 1973-1974 гг. («Мальчик с пилой», «Август», «Мальчишки», особенно «Потеря»), несомненно, был носителем важных семейных чувственно-болевых интонаций, трансформированных в отстраненные художественные образы. Молодого автора не останавливали очевидные трудности трактовки человеческих фигур, из которых строилась «ткань» сложного психологического полотна. Добиваясь убедительной метафорической среды, с которой начиналось отчитывание той или иной темы, Дмитрий Стецько оттачивал мастерство пластической передачи материализованной формы, вкладывая в нее соответствующую смысловую нагрузку.

Дмитрий Стецько. Измерение. Из серии Крестьянские фрески. 1983

МОДЕЛИРОВАНИЕ МЕТАФОРИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА КАК МЕСТА «ДЕЙСТВА-РИТУАЛА»

Эти стартовые черты живописной методологии художник углублял с каждым новым полотном, не уклоняясь от довольно сложных как для молодого автора профессиональных задач. Одной из таких была специфика жанра, в котором собрались воедино и портрет, и пейзаж, и натюрморт не в какой-то облегченной транскрипции, а в осложненном понятийном сплаве. Дмитрий Стецько достаточно рано почувствовал интонационную палитру молодой украинской литературы, приобщаясь к духовно-ценностному диалога с поэзией Дмитрия Павлычко, Николая Винграновского, Лины Костенко, прозой Романа Иваничука, Григора Тютюнника, песенными мотивами Александра Билаша, живописными циклами Любомира Медвидя, Зиновия Флинты. В то же время в его моделировании метафорического пространства как места совершения определенного знакового «действа-ритуала» слышится и восхищение синестезией как базовым инструментарием символизма. Неслучайно в конце 1970-х годов в его творчестве появляется имя (а также и портрет) Микалоюса Константинаса Чюрлениса как дань поэтически-философскому проникновению литовского художника в метафизическую субстанцию ​​жизни. Измерение собственной чувственности структурой сонаты (с таким названием и появилась серия его полотен в 1978 году) становилось основой раннего художественного мировоззрения Дмитрия Стецько. Именно тогда его эстетическое мышление синтезировало этнические и универсальные смысловые конструкты. Организация их в пластическую образность происходила при участии экзистенции автора, с его активной установкой к жизни.

Впрочем, не менее значимой производной целостности мировоззрения, а впоследствии и локомотивом творческого развития Дмитрия Стецько стала его супружеская жизнь. С момента появления первых картин, посвященных Вере Стецько — авторитетному музейщику, одному из наиболее талантливых и плодотворных исследователей украинского изобразительного искусства («Моя жена», «Моя свадьба» и другие) семантическое поле его произведений становится значительно богаче. Итак, в 1978 году, фактически, начинается этап скрепления тематически-смыслового вектора творчества Дмитрия Стецько.

Дмитрий Стецько. Казацкое барокко. 1987

С КОНЦА 1980-Х ГОДОВ ЖИВОПИСНАЯ ДОКТРИНА СТАНОВИТСЯ ЕЩЕ БОЛЕЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ

Лирико-романтическая струя в живописи художника в 1980-х годах трансформируется в острые авторские реакции на историю и общественную жизнь в Украине. От произведения к произведению Дмитрий Стецько становится бережливее в колорите, однако более сконцентрированным в моделировании человеческих фигур и пейзажно-предметной среды. Сказывались его заинтересованность национальной художественной классикой, в частности иконописью. Титанические усилия прилагает к компоновке многофигурных сцен, в которых символическую роль играли не только схемы движения, жесты и мимика, но и вся ритмическая структура с очень динамичной свето-тональной организацией символического пространства. От статического, по трактовке женских образов близкого к ренессансному «Материнству» (1979), художник усиливал суггестивность живописного мазка в более сложных по символистским форматом сериях «Гречишный мед» (1980), «Селянские фрески» (1983) и циклах исторических картин. При этом необходимо отметить полотна «Вехи истории» (1982) и «Нас тут триста як скло...» (1985), в которых драматическая фабула темы обрела насквозь оригинальный формально-образный язык во всех составляющих синтаксиса структурных элементов.

С конца 1980-х годов живописная доктрина Дмитрия Стецько становится еще более полифонической. Художник становится одним из лидеров национально-культурного подъема, апеллируя к фундаментальным вопросам украинской духовой генеалогии. Немало усилий он отдает экспериментам с живописными техниками, материалами, внимательно исследует иконопись. Это сказывается на некоторых технологических и композиционных новациях, которые синхронизируются с более зрелым историософским видением драматических страниц прошлого. Метафоры в его произведениях становятся более индивидуальными. В то же время в композиции привносятся некоторые диссонирующие знаковые элементы, провоцирующие к более активному сотрудничеству зрителя с автором. Эта тенденция к интеллектуальной остроте присуща картинам Дмитрия Стецько на рубеже 1980-1990-х годов — в период особенно интенсивных тематических поисков автора. От «Сеятеля», «Княгини Ольги» (1987), через «Саркофаг» и диптих «Собор» (все — 1989 гг.) художник переходил к качественно новым территориям осмысления современности с проекции национальной истории. Целенаправленными усилиями художник углубляется в траектории «перетекания» метафизики общественного бытия в субстанцию ​​субъективного сознания. Многие сборные темы его полотен («На королевском крыле» (1990), «Обворованная ветром» (1992), «Мы с деревом связаны были», «Сердце, цветы и камень» (1993), «Перевозчик» (1994) и другие) были инспирированы непосредственными поэтическими рефлексиями автора относительно различных социально-бытовых «мелочей» из текучки праздников и будней. Кроме того Дмитрий Стецько решал и принципиально важные для его нравственно-ценностного кредо темы героического прошлого («Похороны скифа», «Бой под Берестечком» (1990), «Василько — князь Теребовлянский» (1992), фигур украинской культуры («Портрет Михаила Бойчука»  (1991), «Николай Березовский», «Дмитрий Бортнянский», «Артем Ведель», «Портрет Богдана Игоря Антоныча» (все — 1993)). В структуризации этих конкретно-исторических образов можно было замечать те изменения, которые в значительной степени обновили живописную практику Дмитрия Стецько на два следующих десятилетия.

Дмитрий Стецько. Холодный Яр. 2000

РАЗВИТИЕ АВТОРСКОЙ МЕТОДОЛОГИИ ПРИВЕЛО К ЦЕЛОМУ РЯДУ ОТКРЫТИЙ

Несомненно, что не столько внешние факторы, сколько системность творческого труда и стремительная эволюция образного мышления стала причиной появления качественно новых формально-пластических идей в искусстве Дмитрия Стецько в 2000-2010-х годах. Речь идет не только об изменениях тех или иных частей морфологии живописного акта или внешних атрибутах (например, более ясная цветовая палитра или заостренность фактурных контрастов). Развитие авторской методологии привело к целому ряду открытий, связанных именно с метафизическим типом образо-созидания, генетически родственным, с одной стороны, традиции украинской иконописи и христианского искусства в целом, а, с другой стороны,  глубинным воронкам экзистенции художника. На обочине этого нового опыта художника прочитывается и эстетика ташизма как одной из линий лирической абстракции. Вместе с тем сам способ организации композиций показывал, что Дмитрий Стецько не отбрасывал и рациональный фактор, работая как с «бесформенными массами», так и с фигуративом, «утапливая» силуэты фигур и предметно-пейзажного фона в интонационно богатую живописную палитру. Технологические эксперименты нужны были ему не для эстетического эффекта, а для обострения идеалистических посылов в структуре образности. Совместное с Верой Стецько изучение артефактов культуры Триполья и сакрального искусства, обсуждение вопроса мистичности формы раскрывалось в новых плоскостях живописного опыта Дмитрия Стецько.

Произведения 2000-х годов существенно расширили жанрово-тематический спектр авторских поисков. Применяя технологию рельефной живописи, которая в какой-то степени имитировала фреску, художник тщательно обрабатывал каждый сантиметр полотна, картона или доски, «вписывая» в поверхность свою сакрализованную чувственность. Именно такими энергетическими свойствами богаты картины «Ангел-гребец», «Вербное воскресенье», «Трипольский парк», «Поржавевший всадник», «Овен» (все — 2002), «На калиновом мосту», «Гадалка», «Архангел Михаил», «На Венецианском мосту», «Примерка гвоздями» (все — 2004 гг.) и другие. Этот ряд рельефно обогащенного живописания в дальнейшем развился в разнообразии колористических характеристик («Король», «Королева», «Слово калинове», «Мой Образ», «Бегство в Египет», «Трипольская мадонна» (все — 2004 гг.) и другие. Одна из лучших картин этого концептуального ряда — «Покинутая осень» (2006) открыла еще другую линию формальных исканий автора. Поверхности своих полотен он время от времени обогащает фрагментами раритетных предметных артефактов, усиливая ассоциативный фон той или иной темы («Барочный фриз», «На пересечении», «Иван Выговский» (все — 2006 гг.). Ни на минуту не останавливаясь в развитии, Дмитрий Стецько наполнял свое творчество широкими связями с культурно-мировоззренческим традициями прошлого, утверждая свою богатую духовную осанку.

Дмитрий Стецько. Портрет Бориса Возницкого. 2005

ХУДОЖНИК ПОСТОЯННО ФИКСИРОВАЛ СВОЕ ОРГАНИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО С ВЕРОЙ СТЕЦЬКО

Здесь важно еще раз подчеркнуть роль и значение в этом процессе жены Дмитрия, известного искусствоведа Веры Стецько. Художник постоянно фиксировал свое органическое единство — морально-этическое, эмоциональное и даже сакральное — с этой яркой фигурой украинского национально-культурного возрождения последних десятилетий XX — первых десятилетий XXI в. Научные наработки Веры Стецько об украинском древнем искусстве, о наследии Георгия Иоанна Пинзеля, о Михаиле Бойчуке, Андрее Наконечном и о других феноменах украинского модернизма фрагментами оценок включались в канву размышлений Дмитрия Стецько над корневой природой украинского национального искусства. Без этой органической супружеской связи не могли бы появиться такие глубокие авторские интерпретации истории, как «Знамя гуннов», «Телега радости и печали» (2006), «Деревья плачут смолой», «Белая тень барокко», «Екатерина XXI», «Нирвана» (все — 2007), «Символ», «Праматерь», «Трипольская невеста» (2008), «Козы, пирамиды, люди», «Каменная кукла» (2009), «Отара неба» (2010) и другие. Образ жены Дмитрий Стецько часто представлял в своих произведениях в разнообразных лирических и философско-смысловых проекциях.

Формально-образные открытия начала 2000-х годов открыли широкую дорогу для тематической дифференциации ценностного императива Дмитрия Стецько на дальнейшую перспективу. С начала 2010-х годов появился целый ряд крупноформатных картин с углубленным авторефлексивным фоном. Художник, не снижая «градуса» заангажированности сущностными вопросами общественной морали и исторической памяти создает новые впечатляющие полотна, в которых индивидуальные переживания реализуются в красочных слоях пространств метафизической реальности. Автор не устает находить новые и новые конструкции мыслей о преходящем и вечном, оперируя такими же переменными средствами выразительности в живописи. Возвращаясь к концепту «перекрестка» и «посланничества» (темы картин 2015 года), Дмитрий Стецько под тяжестью сложных жизненных испытаний продолжает отстаивать свои морально-этические принципы, внося духовную доминанту в атмосферу общественной жизни современности в эквиваленте элитарной художественной формы.