Справи «хазяйські»

Людська природа незмінна. Людські типи, виведені у драматургічній класиці, — безсмертні. Здирник і скнара Терентій Гаврилович Пузир із «Хазяїна» І. Карпенка-Карого, котрому «Котляревський — без надобності», та сучасний чиновник з мільярдами в е-декларації, який не дає ані копійки на військовий госпіталь чи на бійців АТО, бо вважає, що армію має утримувати держава, — по суті, є прадідом та онуком.

Хіба що прадід нажив свої статки не «розпилюванням» бюджету, а важкою працею: «Ми були так собі хазяїни, з середнім достатком, а тепер — де воно й набралось? Правда, тридцять п’ять літ працювали, сильно працювали», — каже пригасла, хоча ще не стара дружина Пузиря Марія Іванівна.

Тож і не здіймається рука в сучасних постановників категорично таврувати «хижака»: вони, радше, роздивляються хиби всього того світу, що його оточує. Принаймні, в цьому збігається позиція двох знаних та авторитетних режисерів — Олександра Ковшуна та Максима Голенка, які практично синхронно поставили «Хазяїна», відповідно, в Харківському театрі юного глядача та Миколаївському академічному українському театрі драми та музичної комедії.

РЕЖИСЕРСЬКІ ПОШУКИ І ЗНАХІДКИ

У Харкові Пузир, всупереч традиції, — неквапливий, самозаглиблений «інтроверт» (харизма Сергія Городецького — то окрема історія), в Миколаєві — худорлявий, різкий, геть не «фундаментальний» (Андрій Жила).

А от навколо них — суцільний шабаш.

Першого оточують самі фріки, які повсякчас, чавкаючи, прикладаються до хазяйського корита, причому в прямому сенсі — Ковшун, як завжди, щедрою рукою «розсипає» сценою різноманітні «знаки» різних часів та стилів.

Другий — так само у прямому сенсі, є «царем гори»: його крісло-трон вінчає гору зерна, що здіймається ледве не до колосників (туди ведуть драбини-рійки), — тим часом, як із транспортера повсякчас сиплеться то нове й нове зерно, то купюри (художник Юлія Заулична). А біля підніжжя — женці й голодні селяни, які ніби зійшли з полотен українських авангардистів 1920-х, Золотницький — такий собі Паратов, оточений юрбою циганів, Соня та Калинович, котрі ніби повернулися додому з англійських пленерів тих самих 1920-х, «бодігарди» Пузиря — наче італійська напівфашистська мафія 1950-х, в однакових кашкетах, підтяжках та шкіряних рукавичках...

При цьому і там, і там під покрівлею реальності вирує чортівня. Або — скажемо обережніше — потойбіччя, що керує людськими долями.

У Ковшуна — все цілком наочно: кравчиня, котра шиє халат Пузиреві (Ольга Лисенко), стає наскрізним персонажем — Мойрою, яка, раз у раз поклацуючи ножицями, перерізає чергову нитку, а під постійним контролем ситуацію тримає всюдисущий кручений біс (Данило Карабейник), що обертається то на Маюфеса, то на Зозулю, то на Калиновича.

Голенко чинить тонше, не таким різким мазком. У нього той самий метушливий Маюфес (Дмитро Ґедз), котрий весь час аж пританцьовує в передчутті наживи, перед самим фіналом раптом постає «без зайвих рухів», без акценту і без штраймлу — і виявляється самим дияволом, який торгує душами. Причому відмова у продажу лише відтерміновує невідворотне, якщо душа ця — чорна.

...Режисерський хист перевіряється, між іншим, умінням уважно прочитати текст п’єси. Голенко «розкопує» у Карпенка-Карого одну-єдину коротеньку, але двічі повторювану Феногеном фразу на адресу дочки Пузиря: «Ой, це вам не Катя, та мовчала до смерті, а Соня...» Тож небіжчиця Катя (очевидно — старша Пузирівна, по якій ляклива й покірлива Марія Іванівна (Людмила Баранова) носить, не знімаючи, чорну хустку) чудернацьким чином поєднується у свідомості-підсвідомості Пузиря з кульгавою ягничкою — і стає його власним прокляттям, марою, котру бачить лише він (перша велика роль Ксенії Засипко): вона тягне його на мотузці, скаче на ньому верхи і зрештою заганяє до смерті — бо саме за нею, а не за гускою, як в автора, женеться і забивається Пузир.

Звісно, обидві вистави — зовсім різні й розв’язують різні завдання.

«ПЕРЕЗАВАНТАЖЕННЯ І ПОВНА КОМПЛЕКЦІЯ»

Олександр Ковшун наполегливо «перезавантажує» Харківський ТЮГ, і в цьому процесі «Хазяїн» — чергова важлива сходинка. Мала сцена, до якої лише віднедавна прилаштовуються актори, звиклі до гучного посилу та рухів з розмахом, дорослий репертуар, українська мова, яка досі є на тамтешньому кону гостею, а не повноправною хазяйкою (перепрошую за тавтологію), ігровий спосіб існування — з відстороненнями, миттєвими переходами й без жодного пафосу — все це лише в процесі опанування і акторами, і публікою.

У Миколаєві ж — за висловом чеховського персонажа — «давно уже все у повній комплекції»: під незмінним керівництвом Миколи Берсона театр працює, мовби добре змащений годинник. Матеріальна частина — бездоганна. Актори — в тонусі, в ансамблі, в єдиній стилістиці (не можу окремо не згадати також Олега Мамикіна, Миколу Тамарянського, Павла Чирву). Хіба що мову декотрим варто «підтягнути», але то я вже прискіпуюся.

Та обидва театри єдині в головному: вони говорять з глядачем сучасною мовою про серйозне, і класика для них — не затерта хрестоматія, а територія для глибоких роздумів та неочевидних рішень. «Як би в себе знайти таку звивину, щоб нею зрозуміти вашу фантазію?» — сказала Максимові Голенку після прем’єри якась жіночка, захоплено дякуючи за виставу.

Змусити публіку думати й шукати, а не просто споживати — це направду багато чого варте.