У пошуках «Нюрнберга»...

В одній із найсвітліших своїх опер великий реформатор музичної сцени Ріхард Вагнер створив поетичний образ міста, в якому мистецтво і праця живуть пліч-о-пліч, творячи свята, перетворюючи життя за законами краси. Унікальне місце на землі, де вірність традиційним статутам не закриває дороги новому, а вищим художнім почуттям наділений народ, Вагнер зв’язав з конкретною географічною назвою і часом — Нюрнбергом ХVI сторіччя. Справжньою історичною особою був головний вагнерівський герой, поет і чоботар Ганс Сакс. В опері «Нюрнберзькi мейстерзінгери» його відрізняють мудрість філософа і гаряче серце. Вищий авторитет серед майстрів поетичного цеху, він чужий догматизму, здатний підтримати молодий талант, ціною самозречення допомогти закоханим.

В усі часи творчі об’єднання носили замкнений характер і суворо стежили, щоб до їхніх лав не проникав чужорідний елемент. Питання про прийом нових членів вирішувлося обмеженим числом вибраних знавців. В опері Вагнера таких знавців-мейстерзінгерів дванадцять.

При радянській владі будь- якому таланту, щоб отримати офіційне визнання, була потрібна хороша анкета з пролетарським походженням. Аристократичне походження викликало підозру у вагнерівських суддів, коли до них прийшов складати екзамен на звання майстра лицар Вальтер фон Штольцінг. А був він не просто не з їхнього кола, але й зовсім не вчився співати й складати вірші за книгами, де, згідно з їхнім непорушним переконанням, давно і твердо було все визначено й записано. Повну непоінформованість претендента вивів на чисту воду головний знавець книжкової премудрості Сікст Бекмессер. В особі цього персонажа Вагнер весело висміяв бездарність своїх численних огудників, які звинувачували його в дилетантизмі, в незнанні гармонії та інших шкільних наук.

Ще недавно в усіх радянських клубах і палацах культури вивішували крилатий ленінський вислiв: «Мистецтво належить народові». Тепер ця теза не здається такою вже безперечною. Однак Гансу Саксу в опері Вагнера довелося вдатися до спритного хитрування, щоб нагадати авторитетним знавцям про приналежність до народу як їх самих, так і демократичного мистецтва, яке створюється ними. А життєрадісний і життєлюбний народ вагнерівського утопічного Нюрнберга весело посміявся над провалом у співочому змаганні недотепи Бекмессера і забезпечив загальну підтримку лицареві, якого злегка причесав і направив, а також допоміг обійти деякі конкурсні умови його заступник і добродійник Сакс.

Як стверджує Вагнер вустами цього улюбленого героя, історія хоча й повторюється, але справжнє високе мистецтво в усі часи народжувалося з мрій і снів, якими марять істинні поети, надаючи їм досконалих форм і знаходячи опору як у власному натхненні, так і в досвіді народу, нації, всього людства. Тому хочеться вірити: якщо театр береться ставити дану оперу Вагнера, значить у цьому колективі сповідують саме таке ставлення до мистецтва та творчості. Якщо ж театром керують Бекмессери, то вагнерівська опера на його кін не потрапляє, а місцевим лицарям з поетичною душею доводиться шукати свій утопічний Нюрнберг у чужих краях.

В Угорській національній опері в Будапешті опери Вагнера постійно перебувають у репертуарі, починаючи з тих часів, коли тут працював геніальний диригент і композитор Густав Малер. В останні роки музичне керівництво вагнерівськими виставами забезпечував відомий російський диригент, у минулому головний диригент Большого театру Юрій Симонов. Його досвід і майстерність незмінно слугують гарантією високих якостей музичної інтерпретації вагнерівських партитур. Це підтверджує і нинішня постановка «Нюрнберзьких мейстерзінгерів».

У своїй інтерпретації Юрій Симонов рельєфно підкреслив контрасти монументальної помпезності, розмаху, святковості звучання вагнерівського оркестру і піднесеної лірики, багатства внутрішнього життя голосів оркестрової фактури. Живий темпо-ритм дії створювали гнучкі переходи різних типів руху. Скрізь витримувався звуковий баланс, завдяки якому забезпечувалися вірні співвідношення оркестру зі співаками, що є проблемою у всіх операх Вагнера.

Велика кількість різноманітних масових сцен перетворює на найважливіший компонент спектаклю хор. У Будапештській опері великий за складом, злагоджений за звучанням хоровий колектив чудово підготовлений до виконання найрізноманітніших художніх завдань. Гідно представляли вагнерівських персонажів солісти, що виступили в прем’єрному спектаклі, чому сприяла прекрасна робота всієї постановочної групи.

Відрадно зазначити, що вже третю масштабну прем’єру випускають на головній оперній сцені Угорщини наші співвітчизники — режисер Аттіла Веднянський і сценограф, він же художник з костюмів Олександр Бєлозуб. Успіх супроводжувув їх творчу співдружність уже пiд час постановки «Енуфи» Л. Яначека і «Катерини Ізмайлової» Д. Шостаковича. Але тоді йшлося про опери представників близької їм слов’янської школи. Що стосується твору Вагнера, то тут міра відповідальності підвищувалася в декілька разів. Річ не лише в складності матеріалу, але й у канонах сценічної інтерпретації, які протягом майже півтора сторіч склалися в постановках різних театрів, насамперед таких відомих вагнерівських центрів, як Байройт і Мюнхен.

Можна сказати, що давши згоду ставити Вагнера в Будапешті, Аттіла Веднянський і Олександр Бєлозуб начебто опинилися в ролі Вальтера фон Штольцинга. При цьому, як і вагнерівський герой, пройшовши нелегкі випробування, вони переконливо отримали перемогу на звання майстрів сучасної оперної сцени, тому що створили виставу, яка відповідає високим критеріям кращих європейських оперних театрів.

У художньому оформленні і костюмах вдалося піти від прямолінійного наслідування реаліям місця і часу, зберігаючи умовно трактований образ бюргерсько-рицарської старовини. Матеріально-художній компонент цього образу забезпечують крій, форми, особливі тканини костюмів. У ті далекі часи одяг говорив як про саму людину, її статус, вік, достаток, так і про майстра, який його виготовляв, демонструючи своє мистецтво. «За вдяганкою» ми відразу розрізняємо ставлення до кожного персонажу авторів постановки.

До найбільш загальних натяків на історичну локалізацію належить кольоровий вітраж, на якому зображено контур перевернутого храму. У першому акті він слугує знаком інтер’єру костьолу, де відбувається дія, потім перетворюється на дзеркальну підлогу, втрачаючи пряме функціональне призначення. Органні труби, з яких складені деталі будиночка Саксу у другому акті, — це вже місток-перехід до умовно символічного плану оформлення. Сценічний простір організовано так, що «верх» і «низ» пов’язані взаємною спрямованістю і принципом дзеркального відображення, подібно до того, як у символічному Нюрнберзі поєднані поезія і проза, ремесло і мистецтво. А піднесені над планшетом правий і лівий бік сцени розділені вільним проходом, який начебто утворює малий сценічний майданчик і відповідає розділенню маси городян на глядачів і безпосередніх учасників урочистих театралізованих дійств.

Вистава не лише барвиста й багатолюдна, але дуже гарна. У дзеркальному навісі відбивається золотисто-брунатна підлога. У сцені нічного Нюрнберга висвічується яскраво-зелена крона фантастичного дерева на тлі темного зоряного неба. Ретельно розроблена світлова партитура підкреслює поетичний настрій музики. Зміна освітлення відбиває зміну її фактурних пластів. Розкритий простір у кімнаті Сакса, розкидані довкола товсті фоліанти книг відповідають його роздумам про вічні людські розбрати і людські ілюзії. У своїх роздумах він підноситься над прозою людського існування — і на якийсь момент дійсно підноситься разом iз відкритим майданчиком дзеркальної підлоги. А потім цей підйом у сферу поетичних осяянь повторить Вальтер, складаючи майбутню конкурсну пісню.

Ємний образ-символ створюють великі прозорі кулі, які виносять учні і на які з почуттям значущості виконуваної місії сідають імениті майстри співу. За допомогою подібної не побутової деталі підкреслено їх приналежність до кола посвячених і нематеріальний характер їхніх занять. Але, як і кожний істинний символ, цей так само багатозначний, тому не піддається вичерпній розшифровці.

Режисура А. Веднянського надзвичайно музична як загалом, так і в кожній деталі. Досвід режисера драматичного театру виявляється в його роботі з акторами. Музичним характеристикам персонажів відповідає індивідуальний пластичний малюнок кожного образу. Особливо запам’ятався в цьому плані Бекмессер iз його майже балетною пластикою. У виконанні Казмера Саркані він надзвичайно жвавий і вражає невгамовною ініціативою. У трактуванні режисера і співака цей герой належить, згідно з дотепною класифікацією Е. Гемінгвея, до типу легко розпізнаваних «літніх» дурнів. Своєю безперечною невдачливістю, смішними домаганнями, постійною здатністю потрапляти в халепу він викликає певні симпатії, чимось нагадуючи Мендозу в «Дуеньї» С. Прокоф’єва. А тема радісного звільняючого сміху, який неодноразово спалахує у виставі, змушує пригадати іншу оперу Прокоф’єва — «Любов до трьох апельсинів», де, як ми пам’ятаємо, сміх вилікував принца від меланхолійної хвороби.

Неповторну атмосферу міста майстрів і талановитого народу, який вміє цінувати мистецтво і красу, створює кожен учасник багатолюдного театрального дійства. У трактуванні режисера тут немає безликої масовки і чисто службових другорядних персонажів. І в цьому вистава Аттіли Веднянського близька до оперної естетики Прокоф’єва, а значить звучить цілком сучасно, обходячись без настирливої актуалізації та інших хитрощів модної модерної режисури.

Можна було б згадувати ще багато цікавих знахідок, детально розбирати кожну вдалу сцену. Але загальний висновок цілком ясний. У той час, як ми нарікаємо на кризу української оперної режисури, марно сподіваючись, що «варяги» з-за кордону врятують престиж нашої Національної опери, власні таланти вже ствердили свій авторитет у центрі світової оперної культури, в театрі, де працювали Густав Малер і Отто Клемперер, у місті, де музичне минуле і сучасне пов’язані з великими іменами Ференца Ліста і Бели Бартока.