«Взаємний обмін енергій і приваблює в опері»

Нагадаємо, в Національній опері «Сільську честь» було поставлено 1973 року у співпраці з режисером Володимиром Бегмою та художником Арменом Григор’янцем, яка прикрасила репертуар театру. Останнє поновлення було зроблено за участю сина Івана Дмитровича, режисера Миколи Гамкала, який зберіг і творчо переосмислив авторську концепцію, доповнивши її власною емоційністю та нюансировкою деталей. У ювілейній виставі головні партії виконує зірковий склад: Ірина Даць (Сантуцца), Олександр Гурець (Турідду), Анжеліна Швачка (Лола), а за пультом виступить сам ювіляр.

Власне, у маестро день народження був навесні, а відзначається тільки тепер, бо, за словами Гамкала, «через надто бурхливі й трагічні події я не міг собі дозволити публічно святкувати. Та й зараз це хитке перемир’я, глибокий драматизм життя нашої країни не дають бажаного оптимізму, а тільки обережні сподівання на те, що все ж таки життя, здоровий глузд переможуть. Більше з надією, ніж впевненістю, люди мистецтва, як мантру, повторюють класичну фразу: «Краса врятує світ»!

— Я не відчуваю свої 75 років, — зізнається Іван Дмитрович. — Активно працюю. От зараз із прикрістю пригадалося, що мій видатний учитель у Львівській консерваторії — Микола Колесса — вже не диригував у цьому віці, а мій наставник у Київській опері Костянтин Сімеонов передчасно пішов на пенсію... Тому дякую Богові, що я досі можу працювати: диригувати, думати, писати...

У мене назбиралося багато ексклюзивного матеріалу: першим почав давати до Енциклопедії (ще за Миколи Бажана) інформацію про репресованих музикантів; брав участь у виданні довідника «Митці України», який розкриває багато забутих імен, а тепер працюю над народженням сучасної енциклопедії (пишу статі та спогади).

— Як ви збирали подібну інформацію, особливо в ті часи, коли деякі імена навіть називати було небезпечно?

— Використовував пресу 1920—1930-х, де по краплині збирав відомості про події, за якими можна було реконструювати творчий шлях людини. Щось знаходив у книжках. Треба бути уважним і аналізувати будь-яку інформацію, навіть якщо вона помилкова. Все одно в ній буде підказка, яка дозволить віднайти істину. Стануться в пригоді й географічні мапи, й календарі, й каталоги... У мене вдома полиці вже гнуться від довідкової літератури. Історія грішить тим, що на догоду моменту спотворює реальний хід подій, тому так потрібна чітка незаангажована фіксація подій у просторі та часі. Інакше потім пошук правдивої інформації перетворюється на детектив.

— Скрупульозність при роботі над оркестровою партитурою співставна з розвідками енциклопедиста?

— Так, тут багато спільного в лаконізмі знаків і уваги до деталей. І там і тут важливо бути слідопитом. До речі, й спонукало мене до самостійного читання незадоволення викладанням історії музики ще в училищі. Та жага знань, що охопила в юначі роки, не в останню чергу походила від певного пробілу в освіченості в моєму дитинстві. Я як сільський хлопець не мав тих систематичних знань, які здобували міські діти в музичній школі. Тому майже всього навчався самотужки: сам змайстрував скрипку (це була стругана дошка зі струнами), сам доходив до того, навіщо потрібна пустота всередині скрипки, і сам же переробляв свій інструмент. А яке то було щастя, коли мені до рук уперше потрапила справжня фабрична скрипка! Через оту жагу знань я скоро випередив в училищі багатьох тих, у кого за спиною була музична семирічка, систематична початкова освіта: грав у оркестрі, диригував хором, писав музику, мої твори співали. Потім почав співпрацювати з львівською молодіжною газетою, писав матеріали до ювілеїв українських композиторів — Миколи Аркаса, Анатолія Вахнянина, Семена Гулака-Артемовського... Навіть пісні свої друкував. Мене залучили до наукового товариства: виступив на кількох конференціях, після чого мене послали на Всесоюзну конференцію до 100-річчя від смерті Шевченка, а далі вже був ювілей Лисенка... І так «бацила» знання поступово захоплювала й ставала не менш важливою, ніж головна пристрасть — диригування.

— Як із такого багатовекторного пошуку виокремилося диригування? Скрипки вам виявилося замало?

— Так, як тільки я постояв за студентським диригентським пультом перед оркестром і хором, і зрозумів своє покликання. Та й тоді ж диригування було якоюсь манією. У той час в училищі займалися майбутні головні диригенти Київського та Донецького оперних театрів: Стефан Турчак, Тарас Микитка, Ігор Жук (який керував хоровою капелою України «Трембіта»). Врахуйте, що це було музично-педагогічне училище, виховання у нас було не вузькопрофесійне, а універсальне: ми грали на музичних інструментах, співали в хорі, диригували, грали в оркестрі народних інструментів. Тобто це одразу ж виводило на ширшу орбіту. То був такий період, коли, як-то кажуть, кувалися кадри: створювалися кафедри, формувалися педагогічні школи. Успіхи в навчанні дозволили мені продовжити навчання в консерваторії, одночасно працював із хором у Львівській опері, підробляв суфлером. На останніх курсах мене взяв до себе в клас Колесса, зробивши з мене оперного диригента. А досвід, який я набував усі роки, надихавшися театральним пилом, дозволив мені без вагань включитися в роботу спочатку поруч К. Сімеонова у столичній опері, а потім і як самостійний диригент-постановник. Усе почалося з класичної «Травіати». Чи не найцікавіше було відкривати нові твори, особливо ж твори українських композиторів — Вахнянина, Вериківського, Рудницького.

БАЛЕТНИЙ ШЕДЕВР «БОЛЕРО» М.РАВЕЛЯ  У ПОСТАНОВЦІ А. ШЕКЕРИ ПРИВАБЛЮЄ ГЛЯДАЧІВ СВОЄЮ ОБРАЗНІСТЮ І ПЛАСТИЧНІСТЮ (ДАМА В ЧОРНОМУ — РАЙСА БЕТАНКОУРТ) / ФОТО ОЛЕКСАНДРА ПУТРОВА

Узагалі, опера як жанр стала місцем прикладання усіх моїх вподобань: величезна колективна праця, яка під твоєю рукою набуває довгого життя на сцені. Загальний струмінь, який іде від виконавця до диригента (це — тонкий зв’язок: оперний диригент повинен мати вокальний слух, знати, що таке спів — дихання, формування звуку, звукові фарби, інтонації, щоб допомогти, а не нашкодити співакам, уся сила яких у двох тоненьких голосових зв’язочках), а далі вже починається злиття хору, оркестру, режисерської ідеї. Усе це відбивається від диригента, заводиться його енергією. Оцей взаємний обмін енергій і приваблює в опері. Дуже важливо, щоб диригент усвідомлював пріоритет вокалу над оркестровим оздобленням.

Мені довелося працювати й із симфонічними оркестрами, два роки життя поклав на оркестр Донецької філармонії; пізніше — з музикантами Київської філармонії, де був головним диригентом. Щоб досягти певного творчого рівня, доводилося займатися питаннями звичайної дисципліни, й отут треба було бути й янгелом, і дияволом, диктат поєднувати зі знанням психології кожної творчої особистості. Диктат минулих сторіч, коли диригентська паличка використовувалася навіть як різка, давно минув, лаври геніальних скандалістів на кшталт Тосканіні сьогодні ніхто не наважиться приміряти. Через емоційну нестриманість досить часто диригенти довго не втримуються в колективах. Кожному артистові оркестру треба дати відчути себе незамінною одиницею, я й намагався вводити цю методику певної ротації всередині оркестрового організму, підвищувати відповідальність кожного інструменталіста, навіть за останнім пультом, за цілісне звучання. Диригент повинен бути вимогливим, але його вимоги мають бути конкретними, професійно обгрунтованими, тоді музиканти сприймають твій авторитет як керівника, здатного спланувати роботу, організувати концертно-гастрольну діяльність, яка знайде відгук і в публіки, і в спеціалістів.

— Про диригентів часто складаються легенди через їхню особисту манеру спілкування з музикантами. Якими засобами маестро домагається злагодженого звучання в оркестрі?

— Головний інструмент диригента — це руки. Якщо вони «співучі», сильні, ніжні, точні, тоді не треба багато говорити. Диригент повинен оволодіти каліграфією жесту — тонкою рафінованою технікою, здатною окреслювати найтонші нюанси і навіть штрихи. Є школа оркестрового і хорового диригування, й її треба уважно вивчати. Коли диригент працює широким мазком, так би мовити, грубим помелом, тоді навряд чи вдасться відтворити різницю між piano і pianissimo, allegro і allegretto тощо. Наприклад, Сімеонов володів унікальною технікою, в нього були унікальні кисть, пальці та сила удару. Але ще й на додачу він умів дуже образно та емоційно висловити свої побажання. На репетиції я за ним записував, він взагалі був унікальна особистість, вмів дуже конкретно як показати, так і сказати... А музиканти в оркестрі люблять саме конкретику й точність. А коли процес роботи над твором пройдено, вже під час виконання диригент своїм емоційним жестом має заряджати оркестр: диригуватиме темпераментно, магнетично, і оркестр звучатиме емоційно. Маестро повинен бути таким собі реактором, який заряджає всіх. Під рукою беземоційного диригента музика буде мертвою!

Я бажаю тим, хто сьогодні обирає для себе шлях диригентства, не нехтувати школою, вчитися поєднувати арифметику з гармонією, техніку з артистизмом, залізну волю з інтелігентністю; наслідуючи, не копіювати, шукати свій шлях, враховуючи і пропускаючи крізь себе досвід найкращих майстрів цієї високої справи.