«Взаимный обмен энергий и привлекает в опере»

Напомним, в Национальной опере «Сельская честь» была поставлена в 1973 г. в сотрудничестве с режиссером Владимиром Бегмой и художником Арменом Григорянцем, украшая репертуар театра. Последнее обновление было сделано при участии сына Ивана Дмитриевича, режиссера Николая Гамкало, который сохранил и творчески переосмыслил авторскую концепцию, дополнив ее собственной эмоциональностью и нюансировкой деталей. В юбилейном представлении главные партии исполняет звездный состав: Ирина Даць (Сантуцца), Александр Гурец (Туридду), Анжелина Швачка (Лола), а за пультом выступит сам юбиляр.

Собственно, у маэстро день рождения был весной, а отмечается только теперь, потому что, по словам Гамкало, «из-за слишком бурных и трагических событий я не мог себе позволить публично праздновать. Да и сейчас это шаткое перемирие, глубокий драматизм жизни нашей страны не дают желаемого оптимизма, а только осторожные надежды на то, что все же жизнь, здравый рассудок победят. Больше с надеждой, нежели с уверенностью люди искусства, как мантру, повторяют классическую фразу «Красота спасет мир»!

— Я не чувствую 75 лет, — признается Иван Дмитриевич. — Активно работаю. Вот сейчас с огорчением вспомнилось, что мой выдающийся учитель во Львовской консерватории Николай Колесса уже не дирижировал в этом возрасте, а мой наставник в Киевской опере Константин Симеонов преждевременно ушел на пенсию. Поэтому благодарю Бога, что я до сих пор могу работать: дирижировать, думать, писать...

У меня собралось много эксклюзивного материала: первым начал давать в Энциклопедии (еще при Николае Бажане) информацию о репрессированных музыкантах; принимал участие в издании справочника «Митці України», который раскрывает многие забытые имена, а теперь работаю над рождением современной энциклопедии (пишу статьи и воспоминания).

— Как Вы собирали подобную информацию, особенно в те времена, когда некоторые имена даже называть было опасно?

— Использовал прессу 1920—1930-х, где по капле собирал сведения о событиях, по которым можно было реконструировать творческий путь человека. Что-то находил в книгах. Нужно быть внимательным и анализировать любую информацию, даже если она ошибочная. Все равно в ней будет подсказка, которая позволит найти истину. Пригодятся и географические карты, и календари, и каталоги. У меня дома полки уже гнутся от справочной литературы. История грешит тем, что в угоду моменту искажает реальный ход событий, поэтому так нужна четкая незаангажированная фиксация событий в пространстве и времени. Иначе потом поиск правдивой информации превращается в детектив.

— Скрупулезность при работе над оркестровой партитурой сопоставима с исследованиями энциклопедиста?

— Да, здесь много общего в лаконизме знаков и внимании к деталям. И там, и здесь важно быть следопытом. Кстати, меня побудило к самостоятельному чтению также неудовлетворение преподаванием истории музыки еще в училище. Но жажда знаний, которая охватила в юношеские годы, не в последнюю очередь возникла от определенного пробела в образованности в моем детстве. Я как сельский парень не имел тех систематических знаний, которые получали городские дети в музыкальной школе. Поэтому почти всему учился самостоятельно: сам смастерил скрипку (это была строганная доска со струнами), сам приходил к тому, зачем нужна пустота внутри скрипки, и сам же переделывал свой инструмент. А какое это было счастье, когда мне в руки впервые попала настоящая фабричная скрипка! Благодаря той жажде знаний я скоро опередил в училище многих тех, у кого за спиной была музыкальная семилетка, систематическое начальное образование: играл в оркестре, дирижировал хором, писал музыку, мои произведения исполняли. Потом начал сотрудничать с львовской молодежной газетой, писал материалы к юбилеям украинских композиторов Николая Аркаса, Анатолия Вахнянина, Семена Гулака-Артемовского... Даже песни свои печатал. Меня пригласили в научное сообщество: выступил на нескольких конференциях, после чего меня послали на всесоюзную конференцию к 100-летию со дня смерти Шевченко, а дальше уже был юбилей Лысенко. И так «бацилла» знания постепенно захватывала и становилась не менее важной, чем главная страсть — дирижирование.

— Как из такого многовекторного поиска выделилось дирижирование? Скрипки Вам оказалось мало?

— Да, как только я постоял за студенческим дирижерским пультом перед оркестром и хором, и понял свое призвание. Да и тогда дирижирование было какой-то манией. В то время в училище занимались будущие главные дирижеры киевского и донецкого оперных театров: Стефан Турчак, Тарас Микитка, Игорь Жук (который руководил хоровой капеллой Украины «Трембита»). Учтите, что это было музыкально-педагогическое училище, воспитание у нас было не узкопрофессиональное, а универсальное: мы играли на музыкальных инструментах, пели в хоре, дирижировали, играли в оркестре народных инструментов. То есть это сразу же выводило на более широкую орбиту. Это был такой период, когда, как говорят, ковались кадры: создавались кафедры, формировались педагогические школы. Успехи в учебе позволили мне продолжить обучение в консерватории, одновременно работал с хором во Львовской опере, подрабатывал суфлером. На последних курсах меня взял к себе в класс Колесса, сделав из меня оперного дирижера. А опыт, который я приобретал на протяжении всех этих лет, вдохновляясь театральной пылью, позволил мне без колебаний включиться в работу сначала рядом с К. Симеоновым в столичной опере, а затем и как самостоятельный дирижер-постановщик. Все началось с классической «Травиаты». Едва ли не самым интересным было открывать новые произведения, особенно произведения украинских композиторов — Вахнянина, Вериковского, Рудницкого.

БАЛЕТНЫЙ ШЕДЕВР «БОЛЕРО» РАВЕЛЯ В ПОСТАНОВКЕ А. ШЕКЕРЫ ПРИВЛЕКАЕТ ЗРИТЕЛЕЙ СВОЕЙ ОБРАЗНОСТЬЮ И ПЛАСТИЧНОСТЬЮ (ДАМА В ЧОРНОМ — РАЙСА БЕТАНКОУРТ) / ФОТО АЛЕКСАНДРА ПУТРОВА

Вообще, опера как жанр, стала местом применения всех моих предпочтений: огромный коллективный труд, который под твоей рукой приобретает долгую жизнь на сцене. Общая струя, которая идет от исполнителя к дирижеру (это тонкая связь: оперный дирижер должен иметь вокальный слух, знать, что такое пение — дыхание, формирование звука, звуковые краски, интонации, чтобы помочь, а не навредить певцам, вся сила которых в двух тоненьких голосовых связочках), а потом уже начинается слияние хора, оркестра, режиссерской идеи, все это отражается от дирижера, заводится его энергией. Этот взаимный обмен энергий и привлекает в опере. Очень важно, чтобы дирижер осознавал приоритет вокала над оркестровым оформлением.

Мне пришлось работать и с симфоническими оркестрами, два года жизни ушли на оркестр Донецкой филармонии, позже с музыкантами Киевской филармонии, где был главным дирижером. Чтобы достичь определенного творческого уровня, приходилось заниматься вопросами обычной дисциплины, и здесь нужно было быть и ангелом и дьяволом, диктат совмещать со знанием психологии каждой творческой личности. Диктат прошлых столетий, когда дирижерская палочка использовалась даже как розга, давно в прошлом, лавры гениальных скандалистов вроде Тосканини сегодня никто не осмелится примерять. Из-за эмоциональной несдержанности достаточно часто дирижеры долго не задерживаются в коллективах. Каждому артисту оркестра нужно дать почувствовать себя незаменимой единицей, я и пытался вводить эту методику определенной ротации внутри оркестрового организма, повышать ответственность каждого инструменталиста, даже за последним пультом, за целостное звучание. Дирижер должен быть требовательным, но его требования должны быть конкретными, профессионально обоснованными, тогда музыканты воспринимают твой авторитет как руководителя, способного спланировать работу, организовать концертно-гастрольную деятельность, которая найдет отклик и у публики, и у специалистов.

— О дирижерах часто слагаются легенды из-за их личной манеры общения с музыкантами. Какими средствами маэстро добивается слаженного звучания в оркестре?

— Главный инструмент дирижера — это руки. Если они «поющие», сильные, нежные, точные, тогда не нужно много говорить. Дирижер должен овладеть каллиграфией жеста — тонкой рафинированной техникой, способной очерчивать самые тонкие нюансы и даже штрихи. Есть школа оркестрового и хорового дирижирования, и ее нужно тщательно изучать. Когда дирижер работает широким мазком, так сказать, крупным помолом, тогда вряд ли удастся воспроизвести разницу между piano и pianissimo, allegro и allegretto и т. и. Например, Симеонов владел уникальной техникой, у него были уникальные кисть, пальцы и сила удара. Но еще и вдобавок он умел очень образно и эмоционально выразить свои пожелания. На репетиции я за ним записывал, он вообще был уникальной личностью, умел очень конкретно как показать, так и сказать. Ведь музыканты в оркестре любят именно конкретику и точность. А когда процесс работы над произведением пройден, уже во время исполнения дирижер своим эмоциональным жестом должен заряжать оркестр: будете дирижировать темпераментно, магнетически, и оркестр будет звучать эмоционально. Маэстро должен быть своего рода реактором, который заряжает всех. Под рукой безэмоционального дирижера музыка будет мертвой!

Я желаю тем, кто сегодня выбирает для себя путь дирижера, не пренебрегать школой, учиться совмещать арифметику с гармонией, технику с артистизмом, железную волю с интеллигентностью, наследуя, не копировать, искать свой путь, учитывая и пропуская сквозь себя опыт лучших мастеров этого высокого дела.