У пошуках «Украденого щастя»

«День» розпочинає серію публікацій, присвячену ювілею Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. За дев’ять десятиліть немало вистав було поставлено на цій легендарній сцені та засяяло талантів акторів, режисерів, сценографів. Видатний український театральний критик Валентина Заболотна пропонує згадати знаковий для франківців твір — «Украдене щастя», до якого колектив звертався кілька раз. Ця вистава була й нині є їхньою візитівкою (хоч і грається рідко).

У січні 1920 року утворений шляхом злиття «Нового Львівського театру» та різних груп акторів у Вінниці театр узяв собі ім’я Івана Франка, бо більшість його колективу складали галичани. Та от парадокс — за двадцять років цей театр не поставив жодної п’єси свого патрона!

І от настала осінь 1939-го. Західна Україна з’єдналася з метрополією, Львів став доступним, і група франківців прибула на свою «малу батьківщину». З особливим ентузіазмом майнув туди Амвросій Бучма, на той час вже уславлений актор українського театру, зірка кіно, педагог Київського театрального інституту. Він народився і починав свій сценічний шлях у Львові, у виставі «Украдене щастя» театру товариства «Руська бесіда» грав Першого парубка (3 акт), обожнював першого виконавця ролі Миколи Задорожного Василя Юрчака, тис руку самому авторові п’єси.

Син Бучми Ігор Бжеський свідчить, що після повернення до Києва Амвросій Максиміліанович приступає до постановки «Украденого щастя» як режисер. Художній керівник франківців Гнат Юра збирався грати Миколу Задорожного, Наталя Ужвій — Анну, сам Бучма — Михайла Гурмана. У процесі репетицій Юра розуміє, що боротьба з красенем Михайлом (Бучмі 48 років) за любов Анни для нього, кругленького і приземкуватого, апріорі програшна. Мудрий і хитрий керівник театру робить рокіровку — собі забирає режисуру, Бучму переставляє на роль Миколи, а на Михайла призначає молодого (33 роки), надзвичайно привабливого височенного Віктора Добровольського, щойно звільненого з-під арешту, куди потрапив за «націоналізм».

А Бучма, гримуючись на Задорожного, раптом став клеїти собі носа качечкою, мішки під очима, згинати спину, уповільнювати незграбні рухи — тобто «старіти» свого героя. На здивоване з цього приводу запитання Добровольського Бучма відповів: «Де б ото був твій Михайло, якби я лишив Миколу молодим». Актор дбав про загальне, філософське насичення вистави, а не про змагання із суперником у мелодраматичному любовному трикутнику. Власне, саме його Микола, в малюнку ролі якого Бучма аж ніяк не повторював Василя Юрчака (як, треба віддати належне, і Б.Ступка не повторив у цій ролі Бучму, хоч теж пам’ятав його виконання до дрібниць), саме постать Задорожного надала виставі того глибинного змісту і трагедійного звучання, які потрясали глядачів довгі роки.

А режисури як такої в «Украденому щасті» практично не було. Як і в інших виставах, де грав Бучма після «Березоля», режисура виявлялася вторинною. Вистава самоорганізовувалася навколо нього, Актора курбасового гарту, «філософа й акробата». Наразі в полі тяжіння Бучми на сцені виникав ансамбль, партнери працювали на одній із ним енергетичній та естетичній хвилі. Про це свідчить Наталя Ужвій та інші франківці. Крім того, Амвросій Максиміліанович привніс у виставу органічність гуцульського діалекту, деталі добре знайомого йому побуту горян — чим займалися хлопці й дівчата на вечорницях, як вішали одяг, хрестилися, танцювали (для постановки танців молоді на Пущення (Стрітення) біля корчми Бучма рекомендував Чуперчука, знавця гуцульського фольклору в усіх його формах, згодом організатора і керівника славетного ансамблю «Трембіта»). Поставлений ним «аркан» із примовками і змінами темпоритму став класичним взірцем...

Під тиху гуцульську пісню розсувається завіса. Важко нависає над хатою Задорожних засніжений дах (художник Уманський). Ліворуч світиться вогонь у печі з мальованої кахлі, створюючи спокійний теплий затишок. Анна (Ужвій) із сусідкою Настею (Бжеська) стоять біля печі. А по всій хаті сидить молодь — вечорниці. Та вже напрацювалися, натанцювалися і тепер зайняті хто чим. Хлопці вишивають і щось витинають зі шкіри, дівчата плетуть, всі тихо співають. Та ось жінки-господині подали миски з варениками. Ох і налетіла на них молодь! (Під час війни, в евакуації голодні актори затримувались на сцені, поки не з’їдали весь «ісходящий реквізит»). А тоді юрбою весело висипалися в двері, чемно прощаючись на ходу із хазяйкою...

Не будемо переказувати всю виставу в подробицях, тим більше, що вона, на щастя, була зафільмована у 1952 році (режисер І. Шмарук), і її можна тепер переглянути. Хоча плівка не передає того енергетичного дихання, яке випромінює жива вистава. Та й Бучма під час зйомок був уже невиліковно хворий, виставу знімали короткими шматками, окремими планами.

Але варто зупинитися на її окремих фрагментах і деталях, особливо пов’язаних із грою А.Бучми, бо саме його Микола став носієм основних змістовних вібрацій вистави. Сама постать Задорожного була красномовною. У зігнутій спині читалася звична покора, застаріла втома, тихий характер. Микола-Бучма весь час трохи щулився, голова увібрана в плечі. Йому наче постійно холодно й на морозі, й у теплій хаті, і серед літа. Цей внутрішній холод самотньої, приниженої людини — провідна риса образу Миколи у виконанні Бучми.

Природна достовірність, фактурність Бучми в Миколі Задорожному, могутня правда його майстерності переростала в особливу світлу поетичність загального малюнка образу. Він виявив фактурну правду життя на сцені, яка, не маючи нічого спільного з натуралізмом, несе поетичний образ дійсності.

Надзвичайно промовистою була вся психофізика Бучми в ролі Задорожного — спина, руки, ноги. Спина Бучми-Задорожного ніколи не випростовувалася — на ній лежав тягар важкої праці, гіркої долі, нелегкого побуту. Плечі наче опливали, їх тягли донизу важкі руки — до чепіг, до віжок, до сокири. Часом голова схилялася до ледь піднятого правого плеча, наче захищаючись ним від халепи, від питання, на яке немає відповіді. Лише раз і на мить випростається Микола Бучми — коли змахне сокирою над кривдником жандармом. Наче полум’я спалахне... і згасне.

Ноги... Вони у Миколи теж важкі, клишоногі. Головну свою образну місію вони зіграли у фінальній сцені, коли жандарм приніс наказ знову доставити Миколу до суду. Бучма бере цей папір обережно, затискаючи його білу тендітність усіма грубими пальцями. Глянув так, глянув догори ногами, зазирнув на зворотній бік. А потім без поспіху порвав навпіл, поклав (не кинув, не впустив — поклав) шматки на підлогу, незграбно наступивши на них ногою — без виклику, без пози, і наче ненароком, але твердо, впевнено. У ньому вмер страх перед цісарським судом, перед казенною бумагою, перед жандармом — і визрів протест, спокійний спротив, не бунт. Драматург виписує тут саме голосний спалах, але актор пам’ятає, що наступна сцена ще сильніша — вбивство. І тому тут за контрастом він тримається майже апатично, врівноважено — і це головне, душа його змінилася, випросталася, здобула гідність і силу.

Ну, а руки Задорожного-Бучми — ціла поема, промовиста й лірична. Під час арешту Микола подає жандармові у кайдани тільки одну руку, аж потім другу. І весь час його руки забувають про неволю. Зате в останній сцені до вмираючого Михайла Задорожний простягає обидві руки, готовий прийняти кару за вчинене вбивство, але не простити, не помиритися. Зникає мелодраматизм, виникає трагедія. Руки Миколи-Бучми захищали голову свого непутящого хазяїна від побоїв війта, від жаху, що його напустив Михайло, назвавшися мерцем, захищали від горя, від насильства жандарма. У п’яному запамороченні розумні й клопітливі руки Задорожного зі скромним срібним перснем на вказівному пальці правиці ставали зайвими, вони недоладно теліпалися біля хазяїна, погано координовані, непотрібні й пронизливо жалісні у своїй непотрібності. Такими ж непотрібними були вони у хвилину молитви — чи то хреста клали, чи то мух ганяли, навіть не прикрили рота своєму хазяїну, коли той позіхнув просто в обличчя богові.

Руки Миколи — промовці його кохання до Анни. Залишаючись загрубілими й незграбними, вони стають невимовно ніжними, коли торкаються плечей дружини. І пестощі їх боязкі, легкі — хотів погладити обличчя коханої, але не наважився торкнутися його жорсткими долонями з камінними мозолями. Хотів обняти Анну, але відчув її мовчазну відчуженість і, поважаючи її почуття до Михайла, забрав руки.

Культура почуттів у цього неписьменного, забобонного, темного гуцула дивовижна. Бучма відмовляє своєму Миколі в єдиному поцілунку, який відпустив йому Франко — коли виводять арештованого Задорожного. Анна затуляється від нього саквами, і поцілунок, спрямований їй до лоба, гасне на його гіркому обличчі. Лише в третьому акті Микола цілує дружину, що відвернулася, трохи вище ліктя, в плече, цілує так ревно, ніжно, побожно, як цілував, може, образ у церкві. І в цьому поцілунку вся святість його любові до Анни, вся повага, весь жаль до неї.

Душевна чистота, тактовність Задорожного-Бучми вражає. Коли Микола ненароком зайшов до хати і побачив дружину з жандармом у поцілунку, обличчя йому наче перекинулося, задрижали руки з ціпом, і вся постать його ніби впала стоячи. Відсахнувся і тихо причинив двері. А коли Гурман пішов, Микола вступив до хати якось боком, втупивши очі в землю, буцімто винний у своєму соромі. І соромно йому до болю, бо побачив «таке, таке, що язик не повертається сказати». Він очей підняти на дружину не може. Довго тиняється з кутка в куток, не закінчує жодного руху, — забув, чого й прийшов... цвірка, бач, в цепу увірвалася, прийшов зав’язати... чи нема де мотузки... аж поки наважився подати голос, що, здавалося, пропав навіки.

Так виникають три гіркі його запитання до дружини про їхнє кохання і подружні стосунки нині.

І звучать три гіркі відповіді, три остаточні «ні», якими уславилася Н.Ужвій у ролі Анни. Актриса пізніше згадувала про цю сцену і про свого партнера А. Бучму так: «Найбільше допомогли мені очі Миколи — то повні покірливої любові, то скорботні, то докірливі, то благальні, то безнадійно приречені, то гнівно пристрасні й протестуючі. Тому в четвертій дії, коли Микола питає Анну, чи вона не любить, і не любила, і любити не зможе, Анна тричі відповідає: «ні». Перше «ні» вона каже, не дивлячись на Миколу, впевнено. Друге, страшне для нього «ні» їй тяжко сказати — вона зустріла його очі, а проте все ж каже це «ні», каже якомога м’якше, так, ніби просить пробачення за те, що не може його любити; і третє «ні» каже, відводячи від Миколи погляд, як і він від неї, бо Анна не може знести його страждання, хоч у самій іде боротьба за свою любов, за своє украдене щастя. Тільки тому з’явилися на ці три «ні» різні інтонації, три психологічні стани». («Літературна Україна», 1951, 5.04).

Далі діалог Анни і Миколи звучить як музичний дует. Вони, вкрай схвильовані, наповзають репліками один на одного, наразі даючи на власному вдоху/видоху почути слова партнера. Взагалі взаємодія виконавців вистави міцно спліталася в дивовижний ансамбль — словесний, пластичний, співочий. «Жу-ра-вель-вель, жу-ра-вель-вель...» — п’яна пісня сусідів Задорожного в п’ятому акті це, скоріше, голосіння за багатьма вкраденими щастями, у кожного воно своє. А танці молоді біля корчми на Пущення (Стрітення) — такі запальні ігрища, такі цнотливі й зграбні, і такі спотикання, пручання, неохота йти до танцю, коли приєдналася до них грішна пара коханців — Анна і Михайло. Троїсті пліткарки-сусідки — В.Бжеська, Л.Комарецька, В.Чайка — як три хорти в полюванні за чужим гріхом; руки, схрещені на грудях, дрібний рух крок-в-крок, підібрані губи, високі інтонації фальшивого співчуття.

Вистава була наповнена подробицями гуцульського побуту — і це надавало їй достовірності, правди та пробуджувало глядацький інтерес до мало знайомого способу життя українців. Святковий і повсякденний одяг, вірно і складно вив’язані хустки, постоли і грубі шкарпетки, шкіряні широкі пояси чоловіків, гаптовані металом, топірці-бартки, квадратові темно-зелені пляшки, справжня солома, на гвіздку прядиво, з якого Микола намагається зсукати мотузку до ціпа і яким витирає скупі сльози... Нарешті, гарно, не по-театральному мальований задник третього акту зі смереками і горами, мощений місток, яким вертається з тюрми Микола, вітаючись на всі боки з молоддю, що прийшла на свято зустрічі весни... Врешті, характерні гірські, трохи потягнуті інтонації персонажів, своєрідні наголоси, незвичні слова й вітання — все це надавало виставі вільного дихання, переконливої правди й поетичної глибини...

Вистава «Украдене щастя» була нагороджена Сталінською премією. Цій нагороді активно сприяв член Комітету із Сталінських премій, видатний єврейський актор Соломон Міхоелс. Він не тільки кілька разів бачив цю виставу в Києві, але й зіграв її фрагменти, особливо Бучму в ролі Миколи на засіданні Комітету — бо ніхто з поважних суддів не збирався їхати в якусь там провінцію дивитися виставу, та й що там у тій провінції могло відбутися видатного? Талант С.Міхоелса переконав.

Вистава у варіанті 1940-го року стала візитівкою театру й дуже довго, майже тридцять років, трималася в репертуарі франківців. Тяжко хворого Бучму замінив Д.Мілютенко, який і раніше зрідка грав цю роль в чергу з Амвросієм Максиміліановичем. Згодом у цій ролі виступав М.Шутько та інші. Після Н.Ужвій Анну довго грала Ольга Кусенко. Згодом і Кусенко замінили молодші актриси. Замість В.Добровольського тривалий час Михайла грав М.Задніпровський. Але час спливав, мінялася проблематика і естетика життя, режисура за виставою не спостерігала, вона катастрофічно застарівала, перетворюючись із шедевра на творчого мерця, викликаючи негативне здивування і неприйняття публіки.

То ж цілком правий був новий головний режисер Київського театру ім. І.Франка Сергій Данченко, коли почав свою діяльність на цій посаді з принципово нової постановки «Украденого щастя» (1979 р.). Перед тим у Львові, в Театрі ім. М.Заньковецької, Сергій Володимирович успішно втілив цей драматургічний матеріал. І знову майже тридцять років тримається «Украдене щастя», варіант режисера Данченка, на сцені франківців, хоч і грається дуже рідко. І знову постають проблеми старіння вистави. І міцніє певність у невмирущості п’єси Івана Франка.