В поисках «Украденого щастя»

«День» начинает серию публикаций, посвященную юбилею Национального академического драматического театра имени Ивана Франко. За девять десятилетий немало спектаклей было поставлено на этой легендарной сцене и засияло талантов актеров, режиссеров, сценографов. Выдающийся украинский театральный критик Валентина Заболотная предлагает вспомнить знаковое для франковцев произведение — «Украдене щастя», к которому коллектив обращался несколько раз. Этот спектакль был и сейчас является их визитной карточкой (хотя и играется редко).

В январе 1920 года образованный путем слияния «Нового Львівського театру» и разных групп актеров в Виннице театр взял себе имя Ивана Франко, потому что большинство его коллектива составляли галичане. Но вот парадокс — за двадцать лет этот театр не поставил ни одной пьесы своего патрона!

И вот наступила осень 1939-го. Западная Украина присоединилась к метрополии, во Львов можно было свободно приехать, и группа франковцев прибыла на свою «малую родину». С особым энтузиазмом поехал туда Амвросий Бучма, на то время уже прославленный актер украинского театра, звезда кино, педагог Киевского театрального института. Он родился и начинал свой сценический путь во Львове, в спектакле «Украдене щастя» театра общества «Руська бесіда» играл Первого парня (3 акт), боготворил первого исполнителя роли Николая Задорожного Василия Юрчака, жал руку самому автору пьесы.

Сын Бучмы, Игорь Бжеский свидетельствует, что после возвращения в Киев Амвросий Максимилианович приступает к постановке «Украденого щастя» как режиссер. Художественный руководитель франковцев Гнат Юра собирался играть Николая Задорожного, Наталья Ужвий — Анна, сам Бучма — Михаил Гурман. В процессе репетиций Юра понимает, что борьба с красавцем Михаилом (Бучме — 48 лет) за любовь Анны для него, упитанного и приземистого, априори проигрышная. Мудрый и рассудительный руководитель театра делает рокировку — себе забирает режиссуру, Бучме отдает роль Николая, а на роль Михаила назначает молодого (33 года), очень привлекательного высоченного Виктора Добровольского, только что освобожденного из-под ареста, куда он попал за «национализм».

А Бучма, гримируясь на Задорожного, вдруг стал клеить себе нос уточкой, мешки под глазами, сгибать спину, замедлять неловкие движения — то есть «старить» своего героя. На удивленный по этому поводу вопрос Добровольского Бучма ответил: «Где бы был твой Михаил, если бы я оставил Николая молодым». Актер заботился об общем, философском насыщении спектакля, а не о соревновании с соперником в мелодраматическом любовном треугольнике. Собственно, именно его Николай, в рисунке роли которого Бучма отнюдь не повторял Василия Юрчака (как, нужно отдать должное, и Б. Ступка не повторил в этой роли Бучму, хотя также помнил его исполнение до мелочей), именно фигура Задорожного придала спектаклю то глубинное содержание и трагедийное звучание, потрясавшие зрителей на протяжении многих лет.

А режиссуры как таковой в «Украденому щасті» практически не было. Как и в других спектаклях, где играл Бучма после «Березиля», режиссура оказывалась вторичной. Спектакль самоорганизовывался вокруг него, Актера курбасовской закалки, «философа и акробата». Тогда в поле притяжения Бучмы на сцене возникал ансамбль, партнеры работали на одной с ним энергетической и эстетической волне. Об этом свидетельствует Наталья Ужвий и другие франковцы. Кроме того, Амвросий Максимилианович привнес в спектакль органичность гуцульского диалекта, детали хорошо знакомого ему быта горцев — чем занимались юноши и девушки на вечерницах, как вешали одежду, крестились, танцевали (для постановки танцев молодежи на Сретение возле корчмы Бучма рекомендовал Чуперчука, знатока гуцульского фольклора во всех его формах, впоследствии организатора и руководителя известного ансамбля «Трембіта»). Поставленный им «аркан» с прибаутками и сменой темпоритма стал классическим образцом...

Под тихую гуцульскую песню поднимается занавес. Тяжело нависает над хатой Задорожных заснеженная крыша (художник Уманский). Слева светится огонь в печи с изразцами, создавая тепло и уют. Анна (Ужвий) с соседкой Настей (Бжеская) стоят возле печи. В хате сидит молодежь — вечерницы. Но уже наработались, натанцевались и теперь заняты кто чем. Хлопцы вышивают и что-то вырезают из кожи, девчата плетут, все тихо поют. Но вот женщины-хозяйки подали миски с варениками. Ох и налетела на них молодежь! (Во время войны, в эвакуации голодные актеры задерживались на сцене, пока не съедали весь «исходящий реквизит»). А потом гурьбой весело выскакивали в двери, учтиво прощаясь на ходу с хозяйкой...

Не будем пересказывать всю постановку в подробностях, тем более, что она, к счастью, была снята в 1952 году (режиссер И. Шмарук) и ее можно теперь посмотреть. Хотя пленка не передает то энергетическое дыхание, которое излучает живой спектакль. И Бучма во время съемок был уже неизлечимо болен, спектакль снимали короткими кусками, отдельными планами.

Но стоит остановиться на его отдельных фрагментах и деталях, особенно связанных с игрой А. Бучмы, потому что именно его Николай стал носителем основных содержательных вибраций спектакля. Сама фигура Задорожного была красноречивой. В согнутой спине читалось привычное повиновение, устаревшая усталость, тихий характер. Николай-Бучма все время немного ежился, голова втянута в плечи. Ему словно постоянно холодно и на морозе, и в теплой хате, и среди лета. Этот внутренний холод одинокого, униженного человека — главная черта образа Николая в исполнении Бучмы.

Естественная достоверность, фактурность Бучмы в Николае Задорожном, могущественная правда его мастерства перерастала в особенную светлую поэтичность общего рисунка образа. Он проявил фактурную правду жизни на сцене, которая, не имея ничего общего с натурализмом, несет поэтический образ действительности.

Чрезвычайно красноречивой была вся психофизика Бучмы в роли Задорожного — спина, руки, ноги. Спина Бучмы-Задорожного никогда не выпрямлялась — на ней лежал груз тяжелого труда, горькой судьбы, нелегкого быта. Плечи словно оплывали, их тянули книзу тяжелые руки — к ручкам плуга, к вожжам, к топору. Иногда голова склонялась к чуть поднятому правому плечу, словно защищаясь им от напастей, от вопроса, на который нет ответа. Лишь один раз и на мгновение выпрямится Николай Бучмы — когда взмахнет топором над обидчиком-жандармом. Словно пламя вспыхнет... и погаснет.

Ноги... Они у Николая тоже тяжелые, косолапые. Главную свою образную миссию они сыграли в финальной сцене, когда жандарм принес приказ опять доставить Николая в суд. Бучма берет эту бумагу осторожно, зажимая ее белую хрупкость всеми грубыми пальцами. Взглянул так, посмотрел вверх тормашками, заглянул на обратную сторону. А потом без спешки порвал пополам, положил (не бросил, не упустил — положил) кусочки на пол, неуклюже наступил на них ногой — без вызова, позы, и словно невзначай, но твердо, уверенно. В нем умер страх перед царским судом, перед казенной бумагой, перед жандармом — и вызрел протест, спокойное сопротивление, не бунт. Драматург выписывает тут именно громкую вспышку, но актер помнит, что следующая сцена еще сильнее — убийство. И потому здесь по контрасту он держится почти апатично, уравновешенно — и это главное, душа у него изменилась, выпрямилась, получила достоинство и силу.

Ну, а руки Задорожного-Бучмы — целая поэма, красноречивая и лирическая. При аресте Николай подает жандарму в наручники только одну руку, а потом вторую. И все время его руки забывают о неволе. Зато в последней сцене к умирающему Михаилу Задорожный протягивает обе руки, готовый принять наказание за совершенное убийство, но не простить, не помириться. Исчезает мелодраматизм, возникает трагедия. Руки Николая-Бучмы защищали голову своего непутевого хозяина от побоев войта, от ужаса, который напустил Михаил, назвавшись мертвецом, защищали от горя, от насилия жандарма. В пьяном умопомрачении умные и хлопотливые руки Задорожного со скромным серебряным перстнем на указательном пальце правой руки становились лишними, они неуклюже болтались возле хозяина, плохо координированные, ненужные и пронзительно жалостные в своей ненадобности. Такими же ненужными были они в минуту молитвы — то ли крестились, то ли мух гоняли, даже не прикрыли рта своему хозяину, когда тот зевнул просто в лицо Богу.

Руки Николая — ораторы его любви к Анне. Оставаясь загрубевшими и неловкими, они становятся несказанно нежными, когда касаются плеч жены. И ласки их боязливые, легкие — хотел погладить лицо любимой, но не осмелился коснуться его жесткими ладонями с каменными мозолями. Хотел обнять Анну, но почувствовал ее молчаливую отчужденность и, уважая ее чувства к Михаилу, убрал руки.

Культура чувств у этого неграмотного, суеверного, темного гуцула удивительная. Бучма отказывает своему Николаю в единственном поцелуе, который отпустил ему Франко — когда выводят арестованного Задорожного. Анна заслоняется от него торбами и поцелуй, направленный ей в лоб, гаснет на его горьком лице. Только в третьем акте Николай целует отвернувшуюся жену чуть выше локтя, в плечо, целует так ревностно, нежно, набожно, как целовал, может быть, икону в церкви. И в этом поцелуе вся святость его любви к Анне, все уважение, вся жалость к ней.

Душевная чистота, тактичность Задорожного-Бучмы поражает. Когда Николай ненароком зашел в хату и увидел жену, целующуюся с жандармом, лицо у него словно опрокинулось, задрожали руки, держащие цеп, и вся фигура его, как будто, упала стоя. Отпрянул и тихо прикрыл двери. А когда Гурман ушел, Николай вошел в хату как-то бочком, потупив глаза в землю, вроде виноватый в своем стыде. И стыдно ему до боли, потому что увидел «такое, такое, что язык не поворачивается сказать». Он глаз поднять на жену не может. Долго слоняется из угла в угол, не заканчивает ни одного движения, — забыл, зачем и пришёл... связка, видишь ли, в цепу порвалась, пришёл завязать... нет ли где бечевки... пока осмелился подать голос, который, казалось, пропал навеки.

Так возникают три горьких его вопроса к жене об их любви и супружеских отношениях нынче.

И звучат три горьких ответа, три окончательных «нет», которыми прославилась Н. Ужвий в роли Анны. Актриса позже вспоминала об этой сцене и о своем партнере А. Бучме так: «Больше всего помогли мне глаза Николая — то полные покорной любви, то скорбные, то укоризненные, то умоляющие, то безнадежно обреченные, то гневно страстные и протестующие. Поэтому, в четвертом действии, когда Николай спрашивает Анну, не любит ли она, и не любила ли, и любить ли не сможет, Анна трижды отвечает: «нет». Первое «нет» она говорит, не смотря на Николая, уверенно. Второе, страшное для него «нет» ей тяжело сказать — она встретила его глаза, а однако все же говорит это «нет», говорит как можно мягче, так, как будто просит прощения за то, что не может его любить. И третье «нет» говорит, отводя от Николая взгляд, как и он от нее, потому что Анна не может снести его страдания, хотя в самой идет борьба за свою любовь, за свое украденное счастье. Только потому появились на эти три «нет» разные интонации, три психологических состояния». («Літературна Україна», 1951, 5.04).

Далее диалог Анны и Николая звучит как музыкальный дуэт. Они, очень взволнованные, наползают репликами друг на друга, давая на собственном вдохе/выдохе услышать слова партнера. Вообще взаимодействие исполнителей спектакля крепко сплеталось в удивительный ансамбль — словесный, пластический, певчий. «Жу-ра-вель-вель, жу-ра-вель-вель...» — пьяная песня соседей Задорожного в пятом акте — это, скорее, причитание по многим украденным счастьям, у каждого оно свое. А танцы молодежи возле корчмы на Сретение — такие зажигательные игры, такие целомудренные и ловкие, и такие спотыкания, выкручивания, нежелание идти в танец, когда присоединилась к ним грешная пара любовников — Анна и Михаил. Тройка сплетниц-соседок — В. Бжеская, Л. Комарецкая, В. Чайка — как три борзых на охоте за чужим грехом, руки скрещены на груди, мелкое движение шаг-в-шаг, подобраны губы, высокие интонации фальшивого сочувствия.

Спектакль был наполнен подробностями гуцульского быта — и это придавало ему достоверности, правды и пробуждало зрительский интерес к малознакомому образу жизни украинцев. Праздничная и повседневная одежда, верно и сложно вывязанные платки, постолы и грубые носки, кожаные широкие мужские пояса, вышитые металлом, топорики-бартки, квадратные темно-зеленые бутылки, настоящая солома, на гвозде — пряжа, из которой Николай пытается ссучить бечевку для цепа и которой вытирает скупые слезы... Наконец, красиво, не по-театральному малеванный задник третьего акта со смереками и горами, мощенный мостик, по которому возвращается из тюрьмы Николай, здороваясь на все стороны с молодежью, пришедшей на праздник встречи весны... Наконец, характерные горные, немного потянутые интонации персонажей, своеобразные ударения, необычные слова и приветствия — все это давало спектаклю свободное дыхание, убедительную правду и поэтическую глубину...

Спектакль «Украдене щастя» был награжден Сталинской премией. Этой награде активно содействовал член Комитета по Сталинским премиям выдающийся еврейский актер Соломон Михоэлс. Он не только несколько раз видел этот спектакль в Киеве, но и сыграл его фрагменты, особенно Бучму в роли Николая на заседании Комитета — потому что никто из почтенных судей не собирался ехать в какую-то там провинцию смотреть спектакль, да и что там в той провинции могло произойти выдающегося? Талант С.Михоэлса убедил.

Спектакль в варианте 1940 года стал визитной карточкой театра и очень долго, почти тридцать лет, держался в репертуаре франковцев. Тяжело больного Бучму заменил Д. Милютенко, который и раньше изредка играл эту роль по очереди с Амвросием Максимилиановичем. Впоследствии в этой роли выступал М. Шутько и другие. После Н. Ужвий Анну долго играла Ольга Кусенко. Впоследствии и Кусенко заменили младшие актрисы. Вместо В. Добровольского длительное время Михаила играл Н. Заднипровский. Но время шло, менялась проблематика и эстетика жизни, режиссура за спектаклем не следила. Спектакль катастрофически устаревал, превращаясь из шедевра в творческого мертвеца, вызывая негативное удивление и неприятие публики.

Таким образом, полностью прав был новый главный режиссер Киевского театра им. И. Франко Сергей Данченко, когда начал свою деятельность на этой должности с принципиально новой постановки «Украденого щастя» (1979 г.). Перед этим во Львове, в Театре им. М. Заньковецкой, Сергей Владимирович успешно воплотил этот драматургический материал. И опять почти тридцать лет держится «Украдене щастя», вариант режиссера Данченко, на сцене франковцев, хотя и ставится очень редко. И вновь появляются проблемы старения спектакля. И крепнет уверенность в бессмертности пьесы Ивана Франко.