Iсторія однієї ситуації

Iз нагоди 40-річного ювілею про 1968-й написано достатньо. Згадують здебільшого Прагу; але не менш значущі події коїлися того літа у Франції. В цій статті йтиметься не стільки про сам травень 1968-го у Парижі, скільки про книжку і фільм, котрі, доволі точно діагностувавши передумови тої дивовижної революції, вплинули на її перебіг.

Спочатку про «Суспільство спектаклю» Гі-Ернеста Дебора і ситуаціонізм.

Ситуаціонізм — ліворадикальна теорія, що з’явилася у післявоєнні роки на озброєнні групи інтелектуалів з сюрреалістичними й анархістськими поглядами. В його витоках — заснований 1946 року рух леттристів, котрий, у свою чергу, розвивав ідеї дадаїзму — хуліганської течії у мистецтві Франції 1910—1920 років (з рядів дадаїстів, зокрема, вийшли відомі поети Андре Бретон, Поль Елюар, Трістан Тзара, до їхнього оточення належав наш великий скульптор Олександр Архипенко). Після низки гучних скандальних акцій леттристи 1957 року разом з однодумцями з Америки, Алжиру і Європи утворили «Ситуаціоністський Інтернаціонал» (СІ). Нову організацію очолив Гі-Ернест Дебор (1931—1994 рр.), за власною характеристикою — «письменник, стратегічний мислитель і авантюрист». Вже в двадцятирічному віці він робив вельми нестандартні жести: випустив книжку «Спогади», складену з чужих текстів і переплетену в наждак, зняв фільм «Завивання на честь Сада» — без зображення як такого: рівне світло проектора чергувалося з затемненнями, а звукова доріжка поєднувала цілковиту тишу з бурхливим багатоголоссям. Загалом він автор семи книг і шістьох фільмів. Його головним твором є базова праця ситуаціонізму — «Суспільство спектаклю».

«Спектакль — це безперервна промова, яку сучасний лад веде про самого себе, його хвалебний монолог. Це автопортрет влади в епоху її тоталітарного керування умовами існування. У стосунках спектаклю фетишистська подоба чистої об’єктивності приховує їхній характер міжлюдських і міжкласових стосунків; тому здається, наче друга природа своїми фатальними законами підкоряє собі наше оточення. Але спектакль не є тим необхідним продуктом технологічного розвитку, котрий розглядається як природній розвиток. Навпаки, суспільство спектаклю являє собою форму, що обирає власний технологічний зміст... Спектакль — це не сукупність образів; Спектакль — це суспільні стосунки, обумовлені образами.

Спектакль — причина відчуження: працівника — від продуктів праці, всіх людей — від їхніх власних переживань. Образ стає продуктом споживання, настільки ж відчуженим, як усе інше. Реальність витісняється видовищем, котре давно не є розвага, бо зрослося з суспільством, в якому ЗМІ замінили і мову, і пам’ять, і спілкування: люди «шукають життя навпомацки». Суспільство спектаклю утвердилося як наслідок розвитку ринку, а спектакль є «основне виробництво сучасного суспільства».

Пролетар тепер оточений повагою як споживач образів. А проте Спектакль ділить людей на соціальні атоми і потім єднає їх у суспільство слухняних індивідів, а подальший розвиток масового культурного виробництва веде до падіння якості продукції і неможливості продати дійсно вартісні речі. На думку Дебора, такий стан речей характерний і для соціалістичного табору. Послідовники засвоїли щеплення антисовєтизму: серед перших документів повсталої Сорбонни була телеграма на адресу Політбюро ЦК КПРС: «Хай живе боротьба кронштадтських матросів і махновщини проти Троцького і Леніна! Хай живе повстання Рад Будапешта 1956 року! Геть державу! Хай живе революційний марксизм! Окупаційний комітет автономної народної Сорбонни». Події в Парижі докорінно суперечили ідеології СРСР, ба більше, опосередковано загрожували всій системі: в той же час спалахнули студентські повстання в Чехословаччині, Польщі й Югославії — тамтешню молодь надихнула безкопромісність французьких однолітків.

Ситуаціоністи орієнтувалися на бунт меншини, котрий створив би передумови для звільнення більшості. Як спротив тиранії Спектаклю вони закликали думати головою, а не телевізором (надзвичайно актуальний заклик, чи не так?). Власне, і називалися ситуаціоністами, позаяк узяли за основу тактику «конструювання ситуацій», що передбачало заміну «публіки» і «акторів» Спектаклю на «людей життя» заради спільної участі у виробництві образів через спонтанний бунт, через акції прямої дії, через зневажливі ігри з рекламними кліше в політичній агітації. Далі випуску журналу справа не йшла, аж доки 1966 року прибічники Дебора, очоливши студентський комітет Страсбурзького університету, не надрукували накладом 10 000 примірників брошуру ситуаціоніста Мустафи Хайаті «Про злиденність студентського життя». Затаврована французьким судом як «брудна» й «антигромадська», перекладена всіма європейськими мовами, книжка стала практичним керівництвом для радикального студентства. Через два роки, на початку травня 1968-го послідовники СІ з філіалу Сорбонни в Нантеррі спровокували в цьому паризькому передмісті заворушення, які незабаром охопили столицю, а по тому всю Францію. Про те, що коїлося далі, повторюся, написано чимало. Що ж до ситуаціоністів, то принциповий антикапіталізм і антисовєтизм позбавляв їх можливості компромісу. СІ розпущено 1972 року. Дебор пережив кризу й 1989 року в «Коментарях до «Суспільства спектаклю» констатував глобальне панування «інтегрованого» Спектаклю, що абсорбував і концентрований (СРСР), і розосереджений (США) Спектаклі.

Тепер же варто поговорити про твір, автор якого доповнив ідеї Дебора у парадоксальний, мистецький спосіб.

Цього літа кінотеатри Парижа рясніли афішами ретроспектив, присвячених травню-68. Обов’язковим пунктом програм був «Вік-енд» Жана-Люка Годара. Цей фільм з’явився, як і «Суспільство спектаклю», 1967-го і, вочевидь, також мав чималий вплив на те, що трапилося у Парижі наступного року. Годар вартий окремої статті, і не однієї; лишень зазначу, що він був одним з фундаторів французької «нової хвилі» у кіні, а про його дебютну картину «На останньому подиху» (1959 р.) з молодим Бельмондо у головній ролі небезпідставно кажуть: кінематограф ділиться на дві частини — до і після цієї стрічки.

«Вік-енд» на початку здається втіленням абсурду; однак поволі вимальовується чітка логіка. Подружня пара паризьких буржуа, такі собі Карін і Ролан, виїжджає до провінції, де живе мати Карін, аби за будь-яку ціну забрати в тої спадок. З перших же хвилин вони потрапляють у карколомні пригоди і насамкінець опиняються у полоні «Фронту визволення Сени і Уази». Повстанці харчуються тим, що добувають на дорогах, у тому числі туристами, однак їхні нові полонені нічим не кращі, бо таки вколошкали стару і таким чином отримали омріяні мільйони. У фіналі Карін переходить на бік партизан і разом з ними вечеряє печенею зі свого чоловіка. Але то не фільм жахів, радше — дуже чорна сатира. Головне тут не жанр і не фабула, а авторське послання, приховане за абсурдистською мішурою.

На дорогах «Вік-енду» коїться безлад, в якому перемішані машини і люди; всі вкрай озлоблені, всі б’ють і нищать одне одного. Хаосові автобанів протистоїть географія узбіччя, позначена зустрічами з цілим рядом дивовижних створінь. Першою і найхимернішою з тих істот, в епізоді «Ангел-винищувач», є Жозеф Бальзамо, молодик у червоному плащі і чорному капелюсі, озброєний безперервно стріляючим, але нікого не вбиваючим пістолетом та панянкою-приманкою. Він — «Бог, син Бога» і... Олександра Дюма. Він тут, щоби «провістити новим часам кінець граматичної епохи і початок полум’яніючої — в усіх сферах, передовсім у кіні».

Після титру «Французька революція на вік-ендах Національного революційного союзу» молодий чоловік із зовнішністю Сен-Жюста оживляє буколічний краєвид інвективами про свободу, рабство і суспільний договір.

В юнака, який співає серенаду в телефонній будці, Ролан і Карін безуспішно пробують забрати машину.

«У напрямі до Льюїса Керолла» мандрівників доводить до сказу старомодно вбрана пара: міс Емілі Бронте тримає книжку, а інфантильний товстун покритий папірцями з уривками найрізноманітніших текстів. Обоє сиплють цитатами і на будь-які питання відповідають щоразу поетичніше та загадковіше. Ролан вигукує: «То не роман, то життя! фільм — то життя!» — і спалює дівчину.

Піаніст — фанатик Моцарта, мандруючи по селах зі своїм роялем, не стільки музикує, скільки просторікує про свого кумира.

Двоє сміттярів, підвозячи Карін і Ролана, виказують неабияку обізнаність з геополітичною ситуацією, детально викладають основи Енгельсової класової теорії, а також мають продуманий план герільї у країнах Заходу.

Нарешті, після вбивства непоступливої тещі з’являються революціонери з «Фронту», котрі виглядають як карнавальна змова хіпі, індіанців, трансвеститів, трубадурів та рок-зірок.

Зрозуміло, що ці персонажі — не реальні люди, вони — символічні постаті культури, її носії не від світу цього. Натомість сучасна цивілізація подана як порочна порука шляхів сполучення. Карін і Ролан якраз, і належать до цієї цивілізації, метушливої і схибленої на швидкості, й споживанні. Люди дороги, вони маніакально цілеспрямовані, їм треба знати точні відстані, напрями, суми, вони мають красномовний список бажань, який викладають Бальзамо, повіривши в його божественну суть: «Мерседес», сукня від Іва Сен-Лорана, готель на Маямі-біч, стати натуральною білявкою, вік-енд з Джеймсом Бондом. Натомість племена культурного узбіччя переймаються менш практичними питаннями про походження людства чи про внутрішнє життя придорожнього каменя, інакше кажучи — пропонують альтернативи...

Подібні альтернативи пропонували і 1968-го. Політична складова важлива; однак революція у повоєнній Європі — це, радше, питання стилю (в чому ми мали можливість пересвідчитися на Майдані). Суцільна карнавалізація подій; театр Одеон і університет Сорбонна як центри повстання, і, звісно, знамениті гасла «заборонено забороняти», «будьте реалістами — вимагайте неможливого», «забудь усе, чого тебе вчили, — почни мріяти», «неможливо закохатися в зростання промислового виробництва», «революція мусить статися до того, як вона стане реальністю», «все добре: двічі два вже не чотири», що звучать радше як прокламації художників, аніж як програма взяття влади і ощасливлення кожного на єдиний штиб. Сам Дебор твердив: «Треба збільшувати кількість поетичних речей і суб’єктів, на жаль, настільки рідких в наш час, що навіть найнікчемніші з них отримують перебільшене значення... Пристрасті вже достатньо інтерпретували — тепер справа полягає в тому, щоб набути нових!» Вочевидь, те, що діялося, було глибше, ніж протиборство класів або політичних систем. У фільмі Годара культура б’ється з цивілізацією як з транспортною цілісністю. І така сама опозиція — культура vs цивілізація — передбачена, хай у термінах нової лівої, автором «Суспільства спектаклю». 1968-й лише проявив це зіткнення з вибуховою гостротою.

З’ясовувати, хто переміг і хто зазнав поразки — даремно. Адже передумови для повторення конфлікту зберігаються дотепер. Нікуди не щезли ані Спектакль, ані повсюдне поле відчуження, створюване ним; так, кінематографія всього пострадянського простору, як і його ж політика — і Україна тут не виняток — являє собою яскраву демонстрацію «інтегрованого» спектакулярного убозтва, Росія ж повертається до звичного їй тоталітарного Спектаклю (що обертається, на жаль, аж ніяк не віртуальними жертвами). Суспільство ціпеніє в панцирі образів, трансльованих по усіляких можливих каналах на славу торжествуючої посередності.

Ситуація — нуль.