Незакінчена стаття про українське кіно
Стан справ у нинішньому українському кіно не просто тривожить, але, відверто кажучи, приводить у відчай. Не те щоб предмет був занадто складний; просто він відсутній як такий. Хотілося б обійтися без сильних висловів, однак те, що відбувалося донедавна, інакше як катастрофою назвати важко. Студія імені Довженка здобула статус Національної, при цьому стала схожою на позбавлену життя Зону із «Пікніка на узбіччі» Стругацьких. Заново встановлена (в 1997 році) премія «Арсенал» за кращий український повнометражний фільм спочатку дісталася «Трьом історіям» Кіри Муратової, наступного року — слабкій картині «Дві Юлії» Альони Дем’яненко, після чого відійшла в небуття за відсутності повнометражних претендентів. 1999 — 2000 роки були справжнім царством лихоліття, і запам’яталися лише провальною «Чорною радою» Миколи Засеєва. Нещодавно представники Міністерства культури повідомили, що в запуску вже 78 проектів — це число досі сниться тим, хто його чув. Грошей немає ніде, ні у кого і ніколи, із свіжими ідеями так само невесело, режисерів із кінофакультету Київського театрального інституту поглинає телебачення, а хто більш проворний, виїжджає до Росії.
Контраст загальної ситуації — відносно стабільне існування міжнародного кінофестивалю «Молодість» та журналу «Кіно-коло». «Молодість», не без помилок та проколів, за останні роки зміцнила своє положення. Принаймні, останні два фестивалі пройшли досить помітно, при непоганому підборі конкурсантів та повних залах. Цілеспрямований київський кінокритик Володимир Войтенко, після багатьох поневірянь, налагодив видання об’ємистого щоквартальника «Кіно-коло». І журнал, і фестиваль акумулюють необхідні можливості для тих, хто умудряється що-небудь знімати: «Молодість» покаже, «Кіно- коло» напише.
Якщо ж, згнітивши серце, подивитись на кіновиробництво, то єдиний благодійник тут після Міністерства культури — різношерсті студії, які погоди, втім, не роблять, і створюються, як правило, під спільні проекти.
У свою чергу, роботу з Мінкультом супроводить стандартний набір переваг та пасток. Можуть допомогти, але при цьому вимучити бюрократичною тяганиною; можуть дати грошей мінімум-мініморум, або взяти та й кинути все на фінансування одного-єдиного амбіційного проекту. У будь-якому випадку, міністерство завжди виступає замовником навіть у картинах Муратової. Та, схоже, особливих зобов’язань це на офіційних культуртрегерів не накладає. Втім, ситуація з Кірою Муратовою взагалі заслуговує на окрему розмову. Найвідоміший на сьогодні режисер, який живе на території України, існує немов у дещо зміщеній, відстороненій реальності. Нічого поганого в тому немає. Однак контекст того, що робить Муратова, набагато ширший від чисто українських рамок; вона, схоже, одна з останніх, хто зберіг здатність звертатися до глядача всього пострадянського простору, — а останнім часом, за моїм переконанням (що підтверджує останній фільм «Чеховські мотиви» — один із кращих творів Кіри Георгіївни), і до аудиторії простору європейського. Ця чітка «екстериторіальність» вимагає у будь-якому разі окремого тексту.
Переходячи далі до конкретних імен, важливо пам’ятати, що деяке пожвавлення виробництва за останні пару років пов’язане не стільки з притоком коштів у культуру, скільки зі зміною поколінь, що нарешті завершилася. Ні, тут обійшлося без конфліктів та кишенькових воєн, просто кожен зайняв своє місце: старики перестали активно заважати молодим, а у останніх з’явився раж пасіонаріїв і деякий запас ідей.
2001-й почався обнадійливо, з перемоги початківця постановника Тараса Томенка в конкурсі «Панорам» Берлінського фестивалю. У 2003 році, вже в основному конкурсі того ж Берлінале, отримав Срібного ведмедя «Йшов трамвай №9» — фільм іншого талановитого українця, аніматора Степана Коваля («День» про це писав досить детально). Вихованцям кінофакультету Київського театрального інституту вдалося зробити зрілі роботи виключно на власних талантах і працьовитості — Томенко свій десятихвилинний «Тир» шліфував майже рік, Коваль уклався за шість місяців ціною неймовірних зусиль і ледве не втраченого здоров’я. Втім, ні призи, ні обдарованість до особливих змін у долях молодих людей не привели. Томенко після Берліна виграв грант Президента, призначений для підтримки молодих обдарувань, і намагався реалізувати повнометражний фільм (робоча назва — «Ангел»). Однак грошей в обіцяному обсязі так і не отримав. Історія з грантом, до речі, відіграється завжди за одним і тим же сценарієм. Свого часу і проект Степана Коваля, і сценарій Володимира Тихого «Мийники автомобілів» виграли гранти. Та обом режисерам довелося пережити звичну тягомотину. Коваль, після довгих місяців зволікання, отримав набагато меншу, ніж було обіцяно, суму; те ж і з Тихим. Останній, влазячи в борги і економлячи на останньому, доробив картину і представив її в конкурсі «Кіношоку» та «Молодості». Ця прем’єра також дала їжу для сподівань — уперше за кілька років з’явився український повнометражний дебют.
«Мийники автомобілів» — розповідь про життя-буття вуличної «бригади» тінейджерів, що заробляє наведенням лиску на чужі іномарки. Група ворогує з іншими бригадами, бореться за території, потрапляє в колотнечі з дорослими бандитами і розвалюється від внутрішніх протиріч. У кожного тут своє кохання і свої життєві цінності. Тихий залучив справжніх підлітків, які компенсують нестачу акторської майстерності прямотою натури і пубертантним колоритом. Любовні трикутники і боротьбу за владу вони відіграють щиро і темпераментно, і в тому часом перевершують дорослих професіоналів. Режисер намагається по можливості уникати публіцистично небезпечних місць, максимально полегшуючи історію і насичуючи її жаргонізмами типу «как вы все задрали!», що привели публіку «Молодості» в повне захоплення. Дія розвивається на манер комп’ютерної гри, що коментується в прямому ефірі модної ФМ станції — титри виконуєневгамовний ді-джей, який базікає за кадром. Не по роках дорослі Бура, Лепа, Тіна, Гусля потрапляють на абсолютно різні поверхи суспільства, але нове місце зайняти важко, вже все поділено між просто подонками і впливовими подонками. Єдиний світлий ідеал — Ванесса Мей, решта — тлінь і насильство. Конфлікти доходять до відкритого озброєного зіткнення мийників із дорослими бандитами. На жаль, кульмінацію руйнує серйозний збій. Режисер немов втрачає контроль над подіями. Хто в кого стріляє, хто вижив, що з ким стало — для фабульного кіно (а «Мийники», безсумнівно, таким є) питання не останні, а вони-то якраз вирішені невиразно. За цим винятком, вийшло досить стрімке, в міру соціальне, видовище, яке легко дивитись.
Повторюся, і хвороби, і досягнення українського кінопроцесу не можна обгрунтувати опозицією поколінь. Однаково недоречний вододіл між авторським та комерційним підходами. В ходу інші індикатори, інші традиції. Та, до якої можна віднести Томенка і Тихого, об’єднує режисерів за принципом непричетності до відомого «поетичного реалізму». Робота будується на сучасному матеріалі, соціальне — лише один із компонентів. Навіть у тому випадку, коли йдеться про події нещодавньої історії, як у фільмі Леся Янчука «Нескорений», наявне актуальне цілепокладання. Свій новий захід у сталінське лихоліття після «Голоду-33» Янчук присвячує лідеру бандерівського підпілля Роману Шухевичу. Фільм уже демонструвався в Росії і викликав неоднозначну реакцію. Критики висувають претензії переважно політичного плану, що цілком зрозуміло. Адже проблема примирення західноукраїнського підпілля 1940-х з героїкою «материкової» України, з’єднання галичанської та слобожанської міфологій в єдине історичне тіло дуже гостра. Для неабиякої частини українського соціуму слово «бандерівець», абревіатури ОУН або УПА як і раніше залишаються ярликами прокляття. І навіть численні підтвердження того, що західноукраїнське підпілля боролося проти фашистів так само непримиренно, як і проти сталінського НКВС, ситуацію не міняє. Розкол українців на «западенців» та «східняків», особливо в тому, що стосується новітньої історії, взаємна ненависть всередині одного народу — це наш невгамований біль. Роль мистецтва тут важко переоцінити.
На прем’єрі картини Янчука, проведеній без особливого розголосу, зал був повний. На жаль, слід відразу сказати, на статус маніфесту, художнього або політичного, «Нескорений» претендувати не може. Бо, хоч і оповідає про антирадянський опір, зроблений у дусі стандартних радянських картин про війну. Той же надуманий пафос, ті ж драматургічні і акторські штампи. Навіть участь Григорія Гладія (Шухевич), прекрасного виконавця, який пройшов виучку у Гротовського, фільм не рятує. Сюжет побудовано як хроніку бойового шляху легендарного партизана, який боровся з усіма окупаційними режимами, починаючи ще із зіткнень з поляками в 1920-х. Все будується за випробуваним стандартом — воїн у переддень вирішальних битв згадує минулі дні. Бойові зіткнення перемежовуються з ліричними епізодами (головна жіноча роль — Вікторія Малекторович).
Ще один постановник, який знаходить поетику поза «поетичним» — художник, театральний і кінорежисер, Сергій Маслобойщиков . Після цікавої екранізації текстів Кафки «Співачка Жозефіна і мишачий народ» (1994 р.) він з головою пішов у театр. У 1999 році зробив на студії «Контакт» експериментальне відео «…Від Булгакова», де спробував з’єднати наратив «Майстра і Маргарити» з ігровими епізодами та хронікою. Другий повний метр за власним сценарієм називається «Шум вітру», був завершений у 2002 році. Цього разу Маслобойщиков відійшов від картинної, модерністсько-ампірної манери «Співачки Жозефіни». Розповідь про неблагополучну сім’ю, з якої дитина постійно намагається втекти, розвивається на пленерах і в міських пейзажах. Музична тема — варіації п’єси «Лісовий цар» Шуберта за віршем Гете, — вторує лейтмотиву привидів, вбитої мрії, що обернулася на химеру забуття. Як і в «Жозефіні», тут грає змішаний, наполовину непрофесійний склад. Загальний результат можна оспорювати, але спроба реанімувати на національному екрані з максимальним естетичним наповненням жанр сімейної драми сама по собі гідна уваги.
Що ж до категорії, яка вважається одвічно українською, то навколо неї досі ламається дуже багато списів. «Поетичний реалізм» у своєму традиційному, кристально класичному вигляді, як уявляється, вже не існує, бо немає носіїв самої традиції. Дійсно, існування поетичного кіно з самого початку було способом якогось естетичного, неявного опору, що може, втім, надихнути і опір політичний. Приймемо як дане — є певний ракурс кінопоетики, спосіб візуальної роботи. Так, документальний фільм Сергія Буковського «Червона земля» загалом укладається в поезореалістичний дискурс. Звичайно, ще треба було відшукати таку вдячну натуру — поселення українців, які емігрували до Бразилії століття тому. Буковський уважно і коректно відстежує життя-буття дивовижної громади. Ніяких привнесених сюжетів, специфічно документального вуайеризму — звичайні фрагменти повсякденності. Та чомусь хочеться дивитися не відриваючись — на те, як там справляють весілля, танцюють, ганяють коней, з нехитрим здивуванням розглядають сучасні українські гроші, рубають ліс, орють землю — жирний червоний грунт. Соняшник і зелений папуга, молодцюватий 73-річний дід, який розпускає плітки про свою сувору стару, акордеоніст на закорках трактора, сліпуча бірюза небозводу над бордовою дорогою — весь фільм здається реєстром образів, добре знайомих, але знайдених у небаченому світі, і тому вдвічі дорожчих.
Схоже, такий підхід, що зламує певні стандарти, необхідний нині поетичній українській традиції. Бо, здається, в ній панує непроглядна єдність: режисери зачаровано бродять по колу одних і тих самих тем, героїв і часів. Зйомки фільмів про козацьку старовину стають прибутковим навколодержавним бізнесом. Вся «гетьманіада», схоже, робиться за одним шаблоном, з такими ж сумними результатами. Не встигла забутися провальна «Чорна рада» Миколи Засеєва-Руденка, як з’явилися відразу кілька подібних проектів: серіал «Богдан Хмельницький», відеофільм «Таємниця Чингізхана». Богдан Ступка після комерційного успіху «Вогнем і мечем» Єжи Гофмана — основний держатель булави на екрані. Зіграв він головну роль і в наймасштабнішому на сьогодні українському проекті — «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка . Все, що відбувалося із 160-хвилинною сагою, вже неодноразово освітлювалося у всіх ЗМІ, тому сенсу повторюватися немає.
Із зовсім іншого боку дивиться на українську історію Олесь Санін — учень Леоніда Осики («Камінний хрест»). За основу свого «Мамая» Олесь узяв дві середньовічні притчі — козацьку і татарську. У першій розповідається про трьох запорожців, які втікають із татарського полону. У другій — про трьох братів-татар, які відправилися в погоню за козаками, що викрали реліквії їхнього роду. За словами Саніна, його вразило це замикання в єдиний сюжет двох історій, складених незалежно одна від одної, з інтервалом у декілька десятків років. Простір фільму — це простір степу, прорізаного нестримним рухом вершників. Природа вторує людям, люди неначе вростають в камінь або випалену сонцем землю. Пейзаж «Мамая» набуває сили самостійної метафори, поля вибору між життям та смертю. Деякі моменти, як, наприклад, кінь, що пливе, знятий з-під пронизаної сонцем води, прекрасні на межі можливого. Iмовiрно, «Мамай», при його явних драматургічних недоліках, і претендує на те, щоб бути справжнім поетичним кінематографом — небагатослівним, візуально насиченим, який часом розпадається на ряд сліпучо красивих картинок. Для одних він — антитеза розмашистому «папиному кіно», що втілюється «Мазепою», для інших — сучасне і точне осмислення козачої епохи, для третіх — нова поетична хвиля… На очікуваннях і зупинимося.
Адже це все, що поки є у нас — критиків, режисерів, початківців і маститих, глядачів. У тих, хто живе на землі, яка ніби й не пам’ятає про Довженка, Вертова, Параджанова. Наші фільми ще не зняті, не закінчені. Тому, крім очікування, варто ще назвати віру — в те, що ця стаття буде дописана.
