Серце скупого
Вистава, про яку йтиметься, було показано в Києві понад тиждень тому. Однак тут якраз той випадок, коли терміни не мають значення. Оскільки вже зараз «Венеціанського купця», моновиставу британського актора Гаррета Армстронга (режисер — Френк Баррі), можна назвати кращою гастрольною виставою року. Бо вона задає такий рівень — інтелектуальний та емоційний — театрального видовища, досягнути якого дуже важко. Складно також і перевести свої враження від роботи Армстронга на текст.
Хоч саме з текстом, як із однією з головних дійових осіб, ми й маємо справу у виставі. Текст цей дуже непростий, і, як у будь-якому шекспірівському витворі, в ньому не бракує загадок. Ось одна з них: чому, при тому, що найбільш помітним, яскравим, фактично — головним героєм тут є лихвар Шейлок, п’єса називається «Венеціанський купець»? Адже антагоніст Шейлока, що дав у заставу фунт своєї плоті, патріарх торгівлі, втілена доброчесність, Антоніо — персонаж пасивний, навіть за обсягом реплік поступається іншим героям. Одним словом, цій, досить невеселій комедії, більше б підійшла назва «Венеціанський лихвар» чи «Венеціанський єврей». Проте — «купець».
Армстронг не дає прямих відповідей. Він вирішує проблему тексту єдино можливим способом — через відсторонення. Він просто відмовляється від звичної та комфортної театральщини, яка передбачає вживання в якийсь сценічний образ і виходить за межі грандіозного собору слів, зведеного Вільямом Шекспіром. Як високопрофесійний зодчий, Армстронг розгортає перед глядачами детальне креслення не лише Шекспірівської споруди, але й навколишній історичний, художній, літературний, театральний пейзаж «Венеціанського купця». П’єси та новели, які передували створенню комедії. Образи євреїв на сцені за часів Шекспіра. Інтерпретації Шейлока у виконанні видатних британських акторів. Міфологія Старого заповіту. Специфіка юдейських традицій. Історія єврейства в середньовічній та ренесансній Англії, гоніння на юдеїв за різних часів і в різних країнах, дикі та разючі факти антисемітизму. Цьому явищу приділено чимало уваги; фактично Армстронг дає свій список скорботи, показує частину картини багатовікового винищення євреїв. Проте було б дуже поверховим вважати виставу одою політкоректності.
Взагалі, якби «Венеціанський купець» Армстронга-Баррі так і залишився коментарем, витонченою аналітичною грою, то говорити, за великим рахунком, було б ні про що. Однак розбір, коментар — лише перший шар, поверхня полотна. Для введення глядача до простору вистави Армстронг робить елегантний і глибоко оригінальний хід. Серед проведеної ним деконструкції п’єси він знаходить спеціальну точку складання, до якої, мабуть, не додумався ще жоден постановник. Ця точка, ключовий пункт у образній системі вистави — роль Тубала, друга Шейлока, епізодичного персонажа, вся присутність якого на сцені обмежується реплікою на вісім рядків. Саме крізь Тубала Гаррет проводить лінію вузлового, найголовнішого конфлікту п’єси, довіряє пристрасті «Венеціанського купця» одиничній, непомітній, практично маргінальній особистості. І такий малозначний образ таке напруження витримує — бо Армстронг грає не просто самого Тубала, але… актора, який грає Тубала (!) Це дає право на подвійне свідчення — з боку друга Шейлока і з погляду актора другого плану, який одержує дрібні ролі. Так, у стереоскопічній оптиці вистави, раптово виникає дивний роздвоєний образ мовчазного спостерігача, і, одночасно, начебто шлюз, перемичка між двома світами: шекспірівським космосом і земною юдоллю. Глядач отримує унікальну можливість бачити п’єсу одночасно зсередини і ззовні, раціональне й емоційне перебувають тут у стані справжньої, високої гармонії.
Це справді прекрасна знахідка постановників п’єси; і саме вона додає всій виставі найгострішого, трагічного напруження. Як досвідчений, майстер, Армстронг потроху веде нас крізь прийоми розуму і терни пристрастей, щоб відкрити сутність лише в фіналі. Вже всі страхи в минулому, вже возз’єдналися три закохані пари, і ведуть вони піднесені бесіди при повному місяці; але де ж Шейлок?
Він розмовляє з Тубалом. Останній докоряє собі: обмовився другові про те, що дочка Шейлока, Джесіка, обміняла обручку з бірюзою на мавпу. Ту саму обручку, якою колись обручилася з Шейлоком його кохана, Лія… Можливо, що цієї розмови й не було. Але все ж таки — щасливі, молоді, щедрі герої, які вправно викрили скупого лихваря, всі вони — віддали свої обручки, подаровані коханими — ті самі обручки, які поклялися не віддавати нікому. Хай це був лише жарт, розіграш — але вони віддали те, чого не можна було віддавати. Обміняли кохання на успіх.
Так само, як Джесіка віддала за мавпу обручку своїх батьків.
Обручку, за яку Шейлок не віддав би й цілого мавп’ячого стада.
Бо лише він, скупий буркотун, серед усіх цих венеціанських щасливчиків, купців, які вічно торгуються й вимінюють все на все, пам’ятає й знає, що значить — кохати.
І коли він говорить — «Дайте мені піти» — і йде — то зі сцени з ним йде і кохання.
В онімінні зали, яке наступає після цього, — найбільше щастя театру.
