Сердце скупца

Спектакль, о котором пойдет речь, был показан в Киеве более недели назад. Однако здесь как раз тот случай, когда сроки не имеют значения. Поскольку уже сейчас «Венецианский купец», моноспектакль британского актера Гаррета Армстронга (режиссер — Френк Барри), можно назвать лучшим гастрольным представлением года. Ибо он задает такой уровень — интеллектуальный и эмоциональный — театрального зрелища, достичь которого крайне трудно. Сложно также и перевести свои впечатления от работы Армстронга в текст.

Хотя именно с текстом, как с одним из главных действующих лиц, мы и имеем дело в спектакле. Текст этот очень непрост, и, как в любом шекспировском творении, в нем хватает загадок. Вот одна из них: почему, при том, что наиболее заметным, ярким, фактически — главным героем здесь является ростовщик Шейлок, пьеса называется «Венецианский купец»? Ведь антагонист Шейлока, давший в залог фунт своей плоти, патриарх торговли, воплощенная добродетель, Антонио — персонаж пассивный, даже по объему реплик уступающий другим героям. Одним словом, этой, довольно невеселой комедии, больше бы подошло «Венецианский ростовщик» или «Венецианский еврей». Тем не менее — «Купец».

Армстронг не дает прямых ответов. Он решает проблему текста единственно возможным способом — через отстранение. Он попросту отказывается от привычной и комфортной театральщины, предполагающей вживание в некий сценический образ, и выходит за пределы грандиозного собора слов, возведенного Вильямом Шекспиром. Как высокопрофессиональный зодчий, Армстронг разворачивает перед зрителями детальный чертеж не только Шекспирового строения, но и окружающий «Венецианского купца» исторический, художественный, литературный, театральный пейзаж. Пьесы и новеллы, предшествовавшие созданию комедии. Образы евреев на сцене во времена Шекспира. Интерпретации Шейлока в исполнении величайших британских артистов. Мифология Ветхого завета. Специфика иудейских традиций. История еврейства в средневековой и ренессансной Англии, гонения на иудеев в разные времена и в разных странах, дикие и поразительные факты антисемитизма. Последнему уделено немалое внимание; фактически Армстронг дает свой список скорби, показывает часть картины многовекового истребления евреев. Впрочем, было бы крайне поверхностным считать спектакль одой политкорректности.

Вообще, если бы «Венецианский купец» Армстронга-Барри так и остался комментарием, изощренной аналитической игрой, то говорить, по большому счету, было бы не о чем. Однако разбор, комментарий — лишь первый слой, поверхность полотна. Для введения зрителя в пространство «Купца» Армстронг предпринимает элегантный и глубоко оригинальный ход. Среди проведенной им деконструкции пьесы он находит специальную точку сборки, до которой наверняка не додумывался еще ни один постановщик. Эта точка, ключевой пункт в образной системе спектакля — роль Тубала, друга Шейлока, эпизодического персонажа, все присутствие которого на сцене ограничивается репликой в восемь строк. Именно сквозь Тубала Гаррет проводит линию узлового, главнейшего конфликта пьесы, поверяет страсти «Венецианского купца» единичной, незаметной, практически маргинальной личностью. И столь малозначимый образ такое напряжение выдерживает — потому что Армстронг играет не просто самого Тубала, но… актера, играющего Тубала (!) Это дает право на двойное свидетельство — со стороны друга Шейлока и с точки зрения артиста второго плана, получающего мелкие роли. Так, в стереоскопической оптике спектакля, внезапно возникает странный двоящийся образ молчаливого наблюдателя; и, одновременно, как бы шлюз, перемычка между двумя мирами: шекспировским космосом и земной юдолью. Зритель получает уникальную возможность видеть пьесу одновременно изнутри и снаружи, рациональное и эмоциональное находятся здесь в состоянии настоящей, высокой гармонии.

Это воистину великолепная находка постановщиков пьесы; и именно она придает всему спектаклю острейший, трагический накал. Как опытный, искусный мастер, Армстронг понемногу ведет нас сквозь уловки ума и тернии страстей, чтобы открыть суть лишь в финале. Уже все страхи в прошлом, уже воссоединились три влюбленные пары, и ведут они возвышенные беседы при полной луне; но где же Шейлок?

Он разговаривает с Тубалом. Последний корит себя: проговорился другу о том, что дочь Шейлока, Джессика, обменяла кольцо с бирюзой на обезьяну. То самое кольцо, которым когда-то обручилась с Шейлоком его возлюбленная, Лия… Возможно, этого разговора и не было. Но, все-таки — счастливые, молодые, щедрые герои, ловко разоблачившие скупого ростовщика, все они — отдали свои кольца, подаренные возлюбленными — те самые кольца, которые поклялись не отдавать никому. Пусть это была лишь шутка, розыгрыш — но они отдали то, что нельзя было отдавать. Обменяли любовь на удачу.

Так же, как Джессика отдала за обезьяну обручальное кольцо своих родителей.

Кольцо, за которое Шейлок не отдал бы и целого обезьяньего стада.

Потому что только он, скупец и брюзга, среди всех этих венецианских везунчиков, купцов, вечно торгующихся и выменивающих все на все, помнит и знает, что значит — любить.

И когда он говорит — «Дайте мне уйти» — и уходит — то со сцены с ним уходит и любовь.

В онемении зала, которое наступает после этого, — величайшее счастье театра.