Буря над зозулиним гнiздом

Серед художників концептуалістського співтовариства колишнього СРСР, а нині СНД, Арсен Савадов — один із безумовних лідерів. Сенсаційно завоювавши загальне визнання по обидва боки «залізної завіси» 1987 року картиною «Печаль Клеопатри» (написаною ним разом із другом дитинства, художником Юрієм Сенченком), Савадов відтоді весь час привертає до себе увагу ефектними, незвично задуманими і здійсненими проектами. Найвідоміші з них — «Deepinsider» та «Колективне червоне» — приголомшили кілька років тому галереї Києва і Москви. Шалений, небачений антисвіт, де шахтарі просто серед своїх клаустрофобних підземель ходять у балетних пачках або падишахами сидять на тронах серед імператорських штандартів, де невідпорні фотомоделі застигли на кладовищі серед розритих могил, де битва з Мінотавром відбувається на величезній реальній бійні серед потоків справжньої крові та сотень оббілованих туш... Це обурювало, шокувало, захоплювало, але не помічати нової практики мистецтва було неможливо. Багато в чому численну і добре розвинену школу українського постмодерного концептуалізму було ініційовано саме напрацюванням дуету Савадов — Сенченко, а пізніше — самого соло Савадова.

Савадов дійсно вміє талановито і жорстко дратувати великих і злих гусей. У той же час було б помилкою розглядати його тільки як мізантропічного руйнівника підвалин, ініціатора контркультурних бешкетів, бо в його активі є твори, що відповідають канонам прекрасного — такий, наприклад, недавній фотоперформенс «Андерграунд- 2000», який обіграє фрески Джотто, або серія фотографій «Невинність», котра віддає належне жіночій красі у формі екзотичного сновидіння. Власне, про сновидіння, художницьку ілюзію тут і потрібно вести мову, бо все, що робить Арсен зі своїми однодумцями, складається в кошмар, який відторгається більшістю. Однак, відштовхуючи, суспільство в той же час іде на компроміс: наприклад, зовсім недавно саме на Савадові з-поміж інших художників зупинився остаточний вибір наших культуртрегерів, які вирішували, кому все-таки варто довірити представлення України на 49-му Венеціанському Бієнале. Саме з питання про багатостраждальну «венеціанську путівку» і почалася наша бесіда.

— Очевидно, історія з Бієнале додала тобі головного болю?

— Не лише мені. Тут немало дивацтв. Навіть назву Бієнале ще рік тому наші чиновники насилу вимовляли, не знаючи на додачу, що цей артфорум найдавніший у Європі, що Україна не брала участі в ньому ні разу, хоч мала побудований іще Терещенком павільйон, який через обставини перейшов спочатку до СРСР, а потім до Росії. Але не ця ситуація мене засмучує. Обурює те, як вправно скористалися Бієнале ті, хто хотів поліпшити своє матеріальне та соціальне становище. Я впевнений, що ми будемо на Бієнале і гідно представимо там Україну.

— Повернімoся у наші палестини. Як ти можеш визначити своє місце в культурному ландшафті Києва?

— Складність у тому, що культурна карта Києва не збігається з мапою міста Києва, звідси і плутанина в пріоритетах. Я вважаю, що в Києві можна вести мову лише про андеграунд, частиною якого є й наше співтовариство. У нас реально відбувається культурне життя, є свій майстер-клас. Описати нас дуже важко, тому що ми є феноменом, і я цей феномен культивую і до сьогодні.

— Чи немає в тебе в такому разі ностальгії за 1980-ми — адже, дійсно, феноменальний був час, особливо для вас із Сенченком?

— Однак ми насправді не зробили собі ім’я на радянській темі. Коли ми вийшли на Захід, СРСР став уже відкритою книгою, в нього перестали вірити, перестали давати на нього гроші. Москва формально нас визнавала, але московські інтелектуали завжди вважали нас навіть не стільки провінціалами, скільки варварами. Ми із Сенченком дійсно 1987 року дуже потужно репрезентували себе «Печаллю Клеопатри», але наші ідеї дуже скоро розтиражували в комерцію, і нам довелося прикрити цю модну естетику з великими картинами, змінити напрям. Кілька разів доводилося так робити, тому що в Києві твою ідею скоро адаптують і починають використовувати як прийом, хоч ти вкладав туди інше послання. Тому вже багато років ми тут нічого нового не показуємо: навіщо, коли я можу показувати в тих місцях, де маю адекватну реакцію. Так склалося, що ми стали репрезентантами культури, чесно і спокійно цей хрест несемо, не дуже скаржимося із цього приводу, але й кривдити себе не даємо.

— Коли ти став реально відчувати, що стаєш художником?

— Дуже складне запитання, і я не знаю, наскільки потрібне. Як і в усіх, мій батько був відомим художником, який тиснув на мене, але це й було стимулом до життя. Я його дуже поважаю, хоч би що там казали, він великий професіонал, обдарована людина, але, природно, — людина системи. Це був ідеальний контекст: він не визнавав того, що я роблю, що мене не збивало, викликало енергію. За такої жорсткості все-таки в мене була майстерня, я міг експериментувати. А вік… Я вже у 8-му класі знав, що я — художник. Я малював під Мінаса Аветісяна, мені здавалося, що я поїду у Вірменію, там малюватиму… Усе це виявилося наївною дитячою ілюзією, тому що у Вірменії почалася війна. Так що відчув себе художником дуже давно і, чесно кажучи, не носився із цим, як із писаною торбою. Бо зустрів художників значно яскравіших за себе і мені було на що дивитися.

— Чого ти хочеш добитися від глядача?

— Як такого глядача ми не маємо. Та й де йому взятися, звідки глядацька культура? Поки що глядачами є ті, що стикалися з нашою творчою структурою. Частіше за все реакція одна і та ж: приходять, дивляться на те, що ми робимо, і, крім хихикання та найнепристойніших статей у газетах, нічого немає. Дивляться шахтарів — сміються, дивляться «Колективне червоне» — сміються. Плакати треба, а вони сміються. Знайти свого глядача — щастя артиста. Мистецтво в культурному тілі України на сьогодні не займає жодного місця, не має ваги. У нього немає тут могутніх традицій, і у світі воно не споживається. Нам тут нав’язують традицію бароко. Чудово, але нехай це буде комусь відомо, крім нас із вами. Споживається музика, кіно, балет. Далі — провалля.

— Невже все так безнадійно?

— У Києві від неопрацьованості, невагомості мистецтва і виставляти немає чого. Покажеш — тільки наживеш собі заздрісників, створиш генерацію, яка візьме це безкоштовно, використовуватиме в рекламі й чудово зароблятиме. І ніхто не скаже «дякую». Це таке місто. Унікальне місто тихих злодюжок. Захисту авторського права просто немає. От свіжий приклад... У мене двоє хлопців як платні робітники трудилися півроку над проектом «Андерграунд-2000» у соляних шахтах, робили для нього декорації, картонні людські фігури. Потім ці декоратори пішли на студію Довженка на зйомки нового фільму Юрія Іллєнка «Мазепа», при цьому попросили використати хід із картонками для задніх планів фільму. Я погодився; однак задній план раптом став там переднім. Справа в тому, що жодний історичний фільм, надто в Україні, сьогодні не може реально бути історичним, також і через неможливість точно відтворити антураж епохи. Завдяки тому, що нашу ідею взяли за основу, ця картина виграє хоч би в зображальності. Фактично завдяки грамотному формальному прийому, нами давно вигаданому, врятували фільм. І навіть «дякую» не сказали. Але це, кажучи відверто, крадіжка, яка, якби в нас були сьогодні нормальні авторські права, була б покарана: можна було б судитися і вимагати компенсації.

— Чи можна вести мову про провокацію стосовно всього, що ти робиш?

— Звичайно. У нас тут «Бійцівський клуб», серйозні люди. Природно, провокації відбуваються найпотужніші. У провокації не може бути мети. Це, скоріше, питання сенсу. Провокація в нас — це прийом, який має породити якусь якість, психоделічний або метафізичний сенс. Тоді і зрозумілий сенс зйомок моди на кладовищі або сюжету про Мінотавра на м’ясокомбінаті.

— Ти згадав ось про «Бійцівський клуб»…

— Чудовий фільм. Близький мені.

— І антибуржуазний за своєю суттю. Виходить, ти протистоїш буржуазії?

— Я просто знаю соціальні закони і рух грошей у світі. В юності я був прихильником дзенської філософії, і це мене привчило до певних стратегій, яким я не зраджую, тому що вони не зраджують мене. Протистояти буржуазії не так просто. Буржуазія — це також філософія. Для мене, якщо художник або той, хто зі мною спілкується, не має своєї позиції, він мені нецікавий, тому що нині горьківський час: «Із ким ви, майстри культури?» Я принципово ставлюся до проблеми класової боротьби, для мене це дуже актуально. І, можливо, вся моя неспроможність у саморозкручуванні — від небажання тішити буржуа красивими картинками.

— Однак усе ж питання можливості продажу творів для тебе важливе?

— З такими людьми, як ми, дуже складно, тому що ми живемо з того, що виробляємо, але виробляємо це безкомпромісно. Ми намагаємося використати суспільство та його закони так, щоб вони були для нас тлом, і на цьому тлі влаштовуємо перформенси. Адже все, що я роблю, не просто фотографія — це великі акції, перформенси, зняті в жанрі фотографії, де ідеологія передує картинці. А картинку ми навмисно робимо за законами культури, щоб цю шокувальну інформацію було продано у фешенебельні місця. Ми можемо банальний сюжет закрутити таким чином, що він стане іконою, але при цьому — жахливою за своєю суттю. Це і є постійна провокація соціуму: з банальності робити бурю. У нас немає потреби виходити на вулиці. Ми у своєму жанрі залізно утримуємо кордони, не ліземо далі, але бурю в одній голові гарантуємо. Невелику бурю, але стовідсотково. Дайте нам музеї, гроші, можливість працювати — і буря буде потужнішою.

— За такого підходу — який же тоді сьогодні головний виклик для художника?

— Вижити як художнику. Усі йдуть у суміжні професії, в рекламу. Я розумію, життя б’є навідліт, з’явилося багато нових форм, іграшок і технологій, це все дуже приваблює. Для дуже багатьох художників в Україні поява якогось особливого стилю — то вже перемога, і вони його намагаються тиражувати, продавати. Закономірно, вони впадають у традиційну європейську культуру як культуру прикрашання. Однак це та Європа, яка не розуміє власної таємниці, власного потенціалу, яка максимально екранувала себе від світу своїми культурними продуктами. Ось проблема. Для нас цієї проблеми немає, тому що ми робимо наголос на посланні поза стилістичними рамками.

— Ти кажеш про контекст Києва, але що тоді таке бути київським, українським художником?

— Складно відповісти на це запитання, тому що треба спочатку визначити: а звідки пафос? А що таке бути бразильським художником? Сьогодні якщо ти народився тут і тобі небайдуже, що тут робиться, і ти художник — уже непогано, ти вже український художник. Якщо ти, сидячи тут, паразитуєш на культурі авангарду, ніяк не реагуючи на свій народ, то українським художником тебе назвати не можна.

— Від чого відштовхувалася твоя серія «Deepinsider», що спричинила стільки галасу, чому там обіграється саме балет?

— «Deepinsider» — то начебто і людина, і стан душі, і агент, сталкер, що потрапляє випадково в шахту, i проживає в ній інфернальну подорож. А балет — це, звичайно, потужний фетиш, єдине, що приймав світ від колишнього СРСР. Окрім того, балет надавав уразливості, здавалося б, фундаментальним структурам, таким як шахта або військовий корабель з атомними бомбами на борту. Як можна було туди впровадитися культурі? Максимально склеїтися із цією фактурою, зняти «Броненосець Потьомкін» або повнометражний фільм про шахтарів. Однак тоді в нас не було фінансової підтримки, і ми зробили, що могли, — витончену, яскраву річ. Актуальна культурна група зіткнулася з актуальною соціальною групою — матросами, шахтарями…

— Як відбувалася ця робота?

— Ми приїхали до шахтарів не їх фотографувати, ми приїхали разом із ними створити щось. Звичайно, було страшенно важко. Ми багато разів спускалися в шахту, в найважчих умовах знімали — під вибухами, потрапляли під метан. Це для всіх нас було чимось на зразок подорожі Івана Царевича в тридев’яте царство, звідки він мав повернутися чоловіком і привезти красуню. Такий собі класичний рух у пекло. І тоді розвалене радянське підприємство на очах перетворюється на потужну міфологему, галюциноз, де в покинутих штреках серед розкоші та золотих подушок живуть шахтарі, їх обслуговують моделі, схожі на індійських богів; і це, за великим рахунком, апокаліпсис, бо ніхто вже не виходить із- під землі.

— Напевно, ти в час перформенсів і в небезпечні ситуації потрапляєш…

— Звичайно, можна так отримати, що… Але, знову- таки, якщо в основі лежить не споживання, а щире переживання, тоді ніяких інцидентів не може бути. Тому що коли натовп шахтарів тебе із друзями виносять на руках, і люди залишають свої адреси, йде братання, ми п’ємо горілку і чорними руками мені відламують шматок ковбаси — «будете закушувати?» — вже немає ніякої фальші. Узявся — треба йти до кінця. Неможливо зрозуміти сенсу подібної акції, якщо ти не пережив цієї драми, не прийшов до правди.

— За такої, фактично режисерської роботи слід бути диктатором.

— Але тільки не варто чинити так, як у Давньому Римі. Праця раба непродуктивна. Всі люди, які спілкуються зі мною, дуже творчі. Ми працюємо складніше: не маючи жодних можливостей, створюємо іншу людину, трохи іншу форму міз ків.

— До живопису, як такого, плануєш коли-небудь повернутися?

— Збираюся. Однак сьогодні мене більше цікавить кіно.

— Щось конкретне знімаєш?

— Це нова форма ді-джейського кіно, і новий фотопроект — ілюстрації до «Книги мертвих». Звичайно, сама «Книга мертвих» — то лише мотив, прийом, щоб створити абсолютно іншу драму. Також будемо знімати кіно на базі наших найуспішніших проектів, також під назвою «Deepinsider».

— А чи намагався ти зробити щось легше, наприклад… серіал?

— Якщо я зніму «мильний» фільм, то, скоріше, візьму прозу Достоєвського, наприклад, «Братів Карамазових» чи «Бісів». Саме як серіал, не виходячи зі студії, без великих сцен. Тепер робитиму фільм «Марксизм де Сад», таку собі вибухонебезпечну суміш з еротики та філософувань про сенс життя. Досить складна витівка, але реалізовується вона саме в «мильній» стилістиці.

— Помітно, ти оперуєш стабільними категоріями: секс, смерть, соціальна нерівність.

— Безумовно, це ті речі, які завжди є матерією для нас. Але їх опрацьовує багато хто. Нас же цікавить рух уперед.

— Ти любиш перемагати?

— Ні, я люблю, скоріше, не програвати. Як кажуть мусульмани, немає переможця, крім Аллаха. Я до цього пристаю на всі сто. У нашому бізнесі немає перемоги. Однак програвати не можна. Визнання — річ ненадійна, слава для нас — абсолютна ілюзія.

— Однак уже після того, як ви цієї слави зажили.

— Ну а як ти хочеш відмовитися від м’яса, не скуштувавши його на смак? Усе життя — методом дотику. Культурні та будь-які інші стратегії — то ніщо поруч із такою приголомшливою річчю, як життєвість. Плинність часу, рух до смерті, прозріння із цього приводу позбавлені брехні. Ось чому мені подобається те, що ми тепер робимо. Зрештою, ми позбавлені найголовнішого, що є в мистецтві, — спокуси брехнею. Не може сюди прийти людина, яка скаже: «Хлопці, робімо мистецтво». Мистецтво не робиться, це процес без мети. І це найцікавіше. Немовби щось вибухнуло, і ми летимо. І тільки-но починаєш розуміти, що мети в цього польоту немає, коли ти розумієш його як свободу, ти заспокоюєшся, починаєш дивитися на всі боки, хто ще летить поруч із тобою, як це чудово. Ми летимо, і це гігантський політ над зозулиним гніздом.

— А чи настане день, коли ти вирішиш, що вже всього досяг?

— Це буде день смерті. Але креативна смерть — це нове народження, ініціація. Мені буває чудово і в листопаді, і влітку, і в дощ, і в сніг. Значить, є якась повнота життя, так буде до останнього подиху. Конфуцій колись сказав дуже чітку і просту річ — може здатися провінційним, але мені це дуже подобається: «Коли ти вранці зрозумів, що таке Дао — не біда, якщо ти помреш увечері».