Карма Параджанова

«Усе на доторк…»

Карма Параджанова — установка на фактуру. Феноменальное знание фактуры речевого, материального мира действительно было его отличительной чертой. «Я не зустрічав, — вспоминает Иван Драч, — людини, яка б так відчувала, що світ складається з того всього, до чого можна доторкнутися. І  він на цей доторк визначав все і вся».
Сложность феномена Параджанова заключается в том, что его, по кажущимся признакам, вроде бы следует отнести к новаторам. Ну в самом деле, кто же тогда не новатор в украинском, да и вообще европейском и мировом кино, как ни он — с его уникальным киноязыком, его мировоззрением, ни на кого не похожим? Вместе с тем лучшие фильмы режиссера, начиная с «Тіней забутих предків», были сняты на материале сугубо архаическом, исключенном из живой, активной жизни социума, культуры в целом.

Архаисты или новаторы? На рубеже 1950-60-х годов модно быть новатором, непременно открывать что-то новое, первичное. Однако французская Новая волна внесла новые нюансы. Они заключаются прежде всего в пересечении практики Голливуда (то есть чего-то иллюзионного, не опирающегося на наш опыт контактов с реальностью как таковой) и опыта кино, предназначенного для реабилитации физической реальности как таковой (если вспомнить название знаменитой книги Зигфрида Кракауэра).

Кинопрактики Параджанова как раз и сочетают влюбленность, завороженность фактурой (это шло и от его антикварных наклонностей, умение видеть за фактурной поверхностью историю, маленькую, частную и большую, иногда даже космическую — как это и случилось в «Тінях забутих предків») и ворожбитским умением улавливать метасодержание, видеть метареальность. В кладбищах, например.

Перед кладбищенскими воротами

О своем сценарии «Сповідь», работу над которым остановили болезнь и смерть, Параджанов говорил так: «Это сценарий фильма, составленного из цепочки воспоминаний, которые проснулись в моей памяти перед закрытыми воротами кладбища ...». Старое тбилисское кладбище закрыли, а на его месте начали строить «парк культуры и отдыха» (привычный в советские времена фразеологизм, довольно обычное явление разрыва памяти, связи с прошлым.

 Этот обрыв корней и решил сделать главным образом своего фильма Параджанов. На кладбище жили предки, теперь они стали бездомными. Что им было делать? Они приходят к своему родственнику, к Параджанову.

И потекли образы — они транслируются через память о вещах. Старая швейная машинка «Зингер», ржавые ключи от монастыря и — внимание — французский прононс мадам Жермен, которой уже 90, однако она жива... Все это вещественные символы жизни, которая уже умерла, если бы не эти магические вещи, которые крепко держат в себе память человеческую. Лучший и самый эффективный, согласно Параджанову, способ восстановить память, заполнить лакуны, провалы в ней — пойти на аукцион и накупить вещей.

Впрочем, смерть воспринимается Автором как неотъемлемая и органическая составляющая жизни. Смерть отца и соседки Веры, тети Сиран ... Смерть Параджанов, судя по многим свидетельствам, воспринимал прежде всего как обряд карнавального толка, в котором все же торжествует жизненный оптимизм. Потому что мы, люди, существуем в бескрайнем космическом пространстве, и что с того, что какая-то степень «ракеты» сгорела и отошла в вечность. Вечность, именно так, здесь масштаб такой, что воспринимать это в бытовом измерении никак не удается.

Жена Параджанова, Светлана Щербатюк как-то рассказала: умерла ее мать, прощание с ней, и тут появляется Сергей Иосифович (со Светланой они были уже разведены), видит покойницу в гробу и с возмущением хлопает руками: «Как вы ее одели? Это никуда не годится!». И быстро меняет и фрагменты одежды, общую композицию в гробу и возле него. Бросив последний взгляд на сделанную им картинку, он так же быстро исчез, как и появился. Типично для Параджанова — метафизику смерти он воспроизводил через фактуру — опять-таки — вещей, одежды.

Сохранились фотографии Юрия Мечитова, которые запечатлели, как режиссер разыграл перед объективом камеры имитацию собственных похорон. «Я, — объяснял он кому-то, — должен вернуться в детство, чтобы умереть в нем». Рождение и смерть рифмуются и даже совпадают — откуда вышел, туда и вошел. А память о начале сохраняют только вещи, нейроны человеческого мозга слишком ненадежный носитель и хранитель ее.

 Эйдос, если по-антически

 Иногда Параджанова квалифицируют как постмодерниста. Действительно: возвращение к традициям, ретроспективность, акцентирование на местных и вообще национальных особенностях (то, что в 1974-м в постановлении ЦК Компартии Украины назвали «этнографизмом»), нежелание, неприятие индустриального, приоритет рукотворного, двойное кодирование — на массовую и элитарную аудиторию ...

Для Параджанова важнейшим не только в искусстве, но и в жизни в целом был образ, эйдос, если по-антически. Кстати, во многих воспоминаниях мемуаристы говорят о том, что художник ассоциировался у них с людьми античности — прежде всего своей формообразующей активностью.

Он редко мирился с окружающей действительностью как таковой (даже если это был уже упокоенный покойник или кладбищенское пространство, как мы видим) — любой набор предметов он немедленно трансформировал по-своему, стремясь достичь максимума выразительности, образной структурности. В определенном смысле Параджанов выходил из античной установки, которая заключается в том, что любая вещь имеет вполне конкретную память, конкретный образ. Его просто предстоит раскрыть, этот образ, — встречной формообразующей активностью. И чем вещь старше, старее — тем богаче образное содержание, в ней упакованное. Именно так, а поэтому речь идет о «распаковке» образа, освобождении его от «упаковочного материала». Итак, автор здесь лишен авангардистского представления о том, что он является единственным творцом определенной художественной галактики, он творит ее собственно из себя. Параджанов находится в контексте другой традиции, предполагает активность не только субъекта творчества, но и того образного концентрата, который содержится в предмете, на который направлена формотворческая активность. И который предстоит выманить из дупла ...