Рожденный под солнцем Италии

Вот уже более тридцати лет форум проходит в Пезаро, небольшом старинном городе на Адриатическом море, где родился Джоаккино Антонио Россини (1792—1868 гг). В этом году публику ожидали две главные новинки: приуроченная юбилею постановка «Итальянки в Алжире» и воплощение на особой сценической площадке Адриатика-арена «Вильгельма Телля». Интерес к последнему событию подогревался тем, что «Вильгельм Телль» связан со сложными постановочными задачами и требует привлечения мощных музыкально-исполнительских средств.

НОВОЕ ИЛИ ОБНОВЛЕННОЕ СТАРОЕ?

Нынешняя «Итальянка в Алжире» была задумана с пышностью и эффектами, как дорогостоящий праздничный сувенир. Итальянский режиссер, начинавший свою карьеру как тенор, Давид Ливермор в содружестве со сценографом Николасом Бовеем поставили спектакль в духе модных эстрадных шоу, с яркими нарядами, обилием технических новшеств и агрессией зрительных образов. На сцене все крутилось, сверкало, блестело, падало, грохотало! Герои не оставались ни минуты без назойливого антуража, который создавали отвлекавшие на себя внимание бессловесные персонажи. Вопреки мягкой меланхолии музыкального настроения, жена бея Мустафы Зюльма (Раффаелла Люпиначи), от которой он решил избавиться, жаловалась на несправедливость судьбы, сидя под феном в парикмахерском салоне. Отличный певец Алекс Эспозито, выступивший в партии Мустафы, по задумке режиссера, вынужден был прыгать, бегать, шокировать экстравагантными выходками и при этом не выпускать изо рта... сигару, дым которой пускал в лицо партнерам. Сложную партию колоратурного меццо-сопрано — главной героини Изабеллы — исполняла русская певица Анна Горячова, вокальная манера которой показалось несколько скованной — ее голосу недостало полетности и свободы. Между тем, именно богатая интонационная палитра вокальной речи героини, постоянные смены тона, переходы от бурного выражения чувств к лукавой игре создают характер дерзкой и бесстрашной итальянки, отправившейся в опасное путешествие на поиски своего возлюбленного.

Компенсировать отсутствие соответствующих вокальных красок не помогли модные костюмы Изабеллы, подчеркивающие изящную фигуру певицы, а также многочисленные постановочные трюки. Эффектно было обставлено ее появление в результате аварии самолета. Но этого режиссеру показалось мало. Из обломков самолета выходил на свет не только предусмотренный сюжетом назойливый спутник Изабеллы Таддео, но появлялись и некие бессловесные персонажи: девушки-стюардессы, нелепая толстая дама на тонких ножках... Можно сказать, что в данном случае «ружье», явившееся в начальных сценах, так и не выстрелило.

Возлюбленный Изабеллы Линдоро (постоянный участник фестиваля, прекрасный китайский тенор Иль Ши) должен был петь начальную лирическую каватину, наполовину погруженный в огромный аквариум, создававшийся посредством видеопроекции. Рядом с плавающей большой рыбой на экране возникали ноги Линдоро, но при этом изображение смещалось и не совпадало с туловищем живого актера. Назойливые трюки отвлекали зрителей от свежести, искренности и обаяния музыки Россини, которая в результате таких манипуляций превращалась всего лишь в фон.

По контрасту с авангардной «Итальянкой в Алжире» фарс «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» представлял собой восстановленную версию спектакля, еще в 1986 г. впервые поставленную в Пезаро мэтром оперной режиссуры конца прошлого века Жаном Пьером Поннелем (режиссер данной версии — Соня Фризель). Постановка во всем соответствует природе данного жанра, впоследствии надолго забытого. Одноактные фарсы на живые и остроумные сюжеты в свое время ставились в маленьком венецианском театре Сан-Моизе (спектакли готовились на скорую руку и не требовали больших затрат, зато позволяли проявить себя молодым певцам и композиторам). И на этот раз к постановке была привлечена талантливая молодежь. Уверенно и четко провела спектакль дирижер И-Шен Лиин. Она родилась на Тайване, начинала как скрипачка и пианистка, дирижированию училась в Вене, где и дебютировала в симфонической программе в 2009-м. Два года назад состоялся ее дебют на оперном фестивале в Пезаро, где, как и для исполнительницы партии Берениче Елены Цалаговой и для других молодых музыкантов, пробным камнем становится участие в «Путешествии в Реймс». Удачно проявивших себя дебютантов после этого привлекают к «взрослой» части фестивальных программ.

Из пяти маленьких опер, написанных юным Россини за очень короткое время, фарс «Случай делает вором» наиболее парадоксален по своему сюжету. Можно вспомнить, как в фильме «С легким паром» Рязанова герой перепутал город и квартиру, а в результате получилась замечательная новогодняя история. В опере Россини оказались перепутаны чемоданы двух путешественников, столкнувшихся в придорожной гостинице во время грозы. Дон Парменьоне, в чьих руках остался чемодан ранее покинувшего случайное пристанище графа Альберто, в порыве вдохновения решил воспользоваться недоразумением и увести из-под носа нового знакомого невесту. Берениче никогда до этого не видела жениха, как и он ее, но их союз был давно намечен... Опасаясь получить «кота в мешке», девушка решила испытать чувства жениха, обменявшись одеждой со своей служанкой Эрнестиной и назвавшись ее именем. Юные дамы приготовились разыгрывать одного гостя, но совершенно растерялись, когда законным женихом объявили себя сразу два претендента.

Есть в опере еще один персонаж, слуга Дона Парменьоне Мартино. Постановщики решили сделать именно его скрытым двигателем всех событий, своеобразным предшественником россинивского Фигаро. Мартино, роль которого исполнил прекрасный певец Паоло Бордонья, вначале появляется в зале с дорожным саквояжем. Он дает дирижеру партитуру, подает знак к началу звучания музыки, а во время увертюры поднимается на пустую сцену и, точно фокусник, извлекает из саквояжа детали оформления и героев спектакля. Рабочие сцены по его команде развешивают декорации, изображающие комнату придорожного трактира, расставляют мебель, а затем помогают создать впечатление бушевания бури, раскачивая полотняные стены и обливая водой зонтик появляющегося графа Альберто. Также на глазах зрителей быстро меняется обстановка второй картины. Таким обнажением театральных приемов создатели спектакля как бы имитируют скромные технические средства, которыми располагал маленький театр Сан-Моизе эпохи рождения фарса, и вместе с тем подчеркивают бурлескный характер самого сюжета.

В партии Дона Парменьоне выступил известный бас Роберто ди Кандиа. Он давно сжился с этой ролью и исполнял ее еще при восстановлении данного спектакля в 1996 году. Но при всем вокальном мастерстве и сценической опытности певцу мешала некая излишняя основательность. В поведении его персонажа недоставало азарта импровизатора, затеявшего далеко не безобидную игру. В силу этого недостаточно рельефно была подчеркнута общность легкомысленных натур Дона Парменьоне и Эрнестины, в партии которой выступила русская певица меццо-сопрано Виктория Яровая. В самом произведении предполагался выразительный контраст характерной и лирической пар. Но в спектакле последняя выглядела значительно более убедительно. Знающая себе цену и умеющая вести интригу Берениче (Елена Цалагова) безошибочно вычислила самозванца и определила истинного избранника в лице благородного графа Альберто, лирическую мечтательную натуру которого хорошо обрисовал Эней Скала.

Солидный возраст данной постановочной версии дал о себе знать. При безусловных достоинствах спектаклю недоставало остроты и озорства, качеств, которые предполагались и музыкой, и самим бурлескным сюжетом фарса.

О ЗАВОЕВАТЕЛЯХ, ПАТРИОТАХ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ДОСТОИНСТВЕ

Если бы у нас захотели поставить «Вильгельма Телля» в эпоху борьбы с буржуазным национализмом, спектакль определенно запретили бы! Тематику оперы посчитали крамольной и цензоры Российской империи. Чтобы она все же появилась на российских сценах, пришлось переделывать либретто, менять исторические обстоятельства, а также имя главного героя. В результате этих манипуляций в списке произведений композитора появилась неизвестная опера «Карл Смелый». Теперь, когда народы Европы отстояли право быть хозяевами на своей земле, что же делает повествование о свободолюбивых жителях высокогорных швейцарских кантонов актуальным?

Сюжетным ядром оперы Россини является сцена, в которой жестокий австрийский наместник приказывает искусному стрелку Теллю доказать свое мастерство — выстрелить в яблоко, положенное на голову его маленького сына Джемми. Мальчик поддерживает отца и смело становится под выстрел. Именно в этот критический момент в действии происходит перелом. Оказывается, что существует предел, за который нельзя переступать никакому: диктатору и никаким властителям, живущим в ощущении абсолютной безнаказанности. Когда чаша терпения переполняется, у людей исчезает страх, и тогда настает час расплаты для любых угнетателей.

В пезарской постановке занавес-заставка разделена по диагонали на красную и белую части. Как предостережение смотрится на нем большой кулак. Этот образ получит продолжение в финальной мизансцене второго акта. Красные полотнища, с которыми приходят на тайную сходку в горы швейцарцы, они затем обвязывают вокруг правой руки и зажимают в кулак, который поднимают вверх на последних тактах музыки. «Вильгельм Телль» — прежде всего хоровая опера. Хор тут активно включен в действие, основу драматургии составляют динамичные массовые сцены. Огромную работу с хором театра Коммунале из Болоньи проделал его руководитель Андреа Файдутти. Но чтобы такой хор звучал мощно и компактно и одновременно мог делиться на группы, перемещаться по сцене, появлялся в разных пространственных точках, постановщики спектакля режиссер Грэмм Вик, сценограф и автор костюмов Пауль Броун особым образом организовали сценическую среду.

Постановщики сохраняют исторический колорит, но сдвигают действие во времени, относя его к эпохе зарождения кинематографа. Такой прием служит средством обострения конфликтной линии произведения. Чужеземный правитель Геслер и его окружение демонстрируют свое превосходство над нецивилизованным местным населением. Они относятся к местным обычаям, как к этнографической экзотике и материалу для рекламного фильма. Это позволяет показать тему противоборства враждующих лагерей уже в первых фоновых сценах, музыка которых носит пасторально-идиллический характер. С негодующих начальных реплик Телля (Николо Алайма) таким образом снимается присущий им декларативный оттенок. Под прицелом чужой кинокамеры и высокомерно-снисходительных взглядов нарядных господ отнюдь не благостно выглядит танцевальный дивертисмент, в котором акцентирована архаическая древность обряда бракосочетания (балетмейстр Рон Хоуэлл). Еще большее драматическое напряжение и гротескный оттенок вносится в танцевальный дивертисмент в третьем акте, который следует за унизительным эпизодом поклонения шляпе Геслера. Мнимый народный праздник здесь устроен на потеху испытывающим свою власть насильникам.

Лагерь Геслера и сам этот персонаж показаны у Россини несколько схематично. Постановщики и талантливый исполнитель партии австрийского наместника Лука Титтото стремятся разными приемами преодолеть этот недостаток. Так, очень эффектно выглядит начало второго акта, в котором попеременно звучат два контрастных хора. Живописная группа всадников на лошадях представляет собой исполняющих воинственную песню охотников из свиты Геслера. Ей в ответ за сценой звучит светлый мотив хора мирных швейцарцев. Когда охотники спешиваются и уходят, лошади остаются на сцене и служат декорацией для последующего эпизода, в котором экспонируется образ юной племянницы Геслера Матильды (Марина Ребека) и получает развитие лирическая тема произведения. Любовное свидание пылкого швейцарского юноши Арнольда Мельхталя (Жуан Диего Флорес) и австрийской аристократки происходит в окружении породистых скакунов разной масти, что наглядно подчеркивает социальное неравенство героев. А в следующих двух сценах бутафорское величие легко рушится, чучела лошадей начинают вытаскивать из креплений и укладывать на пол, создавая образ пересеченной горной местности, куда прибывают на тайный совет представители трех швейцарских кантонов.

Опрокинутая мертвая лошадь становится центральной символической деталью оформления в сцене, которая происходит в доме Арнольда, опустевшем после гибели от рук завоевателей старика-отца. Честолюбивые мечты юного швейцарца добиться славы в рядах чужеземного войска развеялись, как дым... Чувством родной земли и святости родительского очага наполнена большая ария-моносцена Арнольда, которую на высочайшем уровне профессионального мастерства и психологической глубины провел лучший россиниевский тенор Жуан Диего Флорес.

Успех пезарского спектакля был обеспечен его сильным вокальным составом и гармонией всех трех составляющих: хора, оркестра театра Комунале из Болоньи, вокальных голосов. Безукоризненно провел весь сложный спектакль его музыкальный руководитель, талантливый молодой дирижер Микеле Мариотти. Словно яркий концертный номер, прозвучала под его управлением программная увертюра, встреченная единодушными овациями зала.