Шел своей дорогой

Говорят, когда Андрей Тарковский сказал сестре Параджанова, что ее брат гений, она ответила: «Какой он гений? Снимает диафильмы, а ведет себя так, как будто поставил «Клеопатру»...

«Диафильмы», видимо, потому что снятое Параджановым после «Теней забытых предков» выглядит, в плане технологии, как последовательность длинных статических кадров.

Тарковский все же настаивал (уже не в разговоре с сестрой режиссера) на гениальности Параджанова: «В истории кино мало гениальных людей, — писал он.— Брессон, Мидзогути, Довженко, Параджанов, Бунюэль... Ни одного из этих режиссеров нельзя спутать друг с другом. Каждый из них шел своей дорогой, возможно, с некоторыми слабостями и чудачествами. Но всегда ради четкой, глубоко личной концепции».

КАКОЙ ОН ГЕНИЙ?

О личной концепции Параджанова не скажешь в двух словах. Разве что так: его мир — это мир в чем-то абсолютной свободы в условиях во многом еще патриархального общества, основанного на тотальном контроле личности. Таков герой «Теней забытых предков» Иван Палийчук в исполнении Ивана Миколайчука — свободный и несвободный одновременно...

Не случайно   Параджанов еще в конце 1960-х заговорил о сюрреализме и близости к этому стилю. В основе сюрреализма — прописывание, визуализация внутреннего пространства, свободного от внешнего контроля. Только же каким образом происходит это освобождение — ведь контроль-то есть, никуда деться он не может?

А очень просто все — наружу выставляются обрядовые предметы и символы, которые вводят в заблуждение тех самых злых и тотальных демонов. И потому это кино является не просто поэтическим, а мифопоэтическим. Между словом, логосом и мифом здесь существует определенная напряженность, и даже противостояние. Это объясняет, почему в фильмах после «Теней...» у Параджанова так мало слов и так много пластики... Словами можно заговорить, даже заколдовать, но они не панацея — вход в твое собственное личностное пространство они не перекрывают, не гарантируют безопасность.

Для Параджанова красота гуцульского быта, гуцульской эстетики избыточны, а потому она не предполагает встречную активность. Достаточно созерцать... Ему представлялось, что главное — найти не точку старта для движения камеры, а точку виденья, точку, с которой открывается совершенство мира, окружающей среды. Он считал, подобно антиквару (каким и был, по сути), что красивыми, даже прекрасными вещами нужно любоваться, а не пробовать их, условно говоря, «на зуб». Или развеивать-рассеивать в пространстве от сверхскоростного движения той же камеры...

Отсюда стремления к статическим планам, которые в «Тенях...» уравновешиваются активностью операторской камеры Юрия Илленко. Последняя, в конце концов, является всего лишь техническим изобретением и не может аж так претендовать на тотальную замену (или подмену) человеческого глаза — вспомним, именно в такой замене и виделась природа нового искусства кино авангардистам 1920-х (Дзиги Вертова, например).

Настаивание Параджанова на статичности камеры является ничем иным, как неким антиавангардистским жестом, или даже поступком. Который не был принят Юрием Илленко, и следовательно «Тени...» — это действительно поединок архаизма и новаторства, поединок, в котором побеждает искусство (а не так, как когда-то это истолковывал один приснопамятный критик). 

ЖАЖДУЩИЕ ФРЕСКИ

А дальше — еще интереснее. Илленко делает (сразу после «Теней...», уже как режиссер) фильм «Криниця для спраглих» по сценарию Ивана Драча, в котором классический украинский пейзаж («садок вишневий коло хати», «лани широкополі», пышногрудые молодицы) буквально смыт и редуцирован до песчаной пустыни. Здесь уже любоваться нечем, а собственно и снимать в сущности ничего. А следовательно  — камера скуповата в движениях и не хочет  разнообразия ракурсов. Что называется, «Доборолась Україна до самого краю» — и вот он, край, мы уже у самой пропасти (через два десятка лет, уже в годы Перестройки, Илленковский «пейзаж після битви» поразительно зарифмуется с пейзажами Чернобыльской катастрофы).

Все более понятным становится определенный концептуальный параллелизм «Криниці...» и Параджановских «Киевских фресок» (оба 1965 года). Как известно, «Фрески» были запущены в производство, однако далее актерских проб дело не пошло. Сохранился сценарий (написанный вместе с писателем Павлом Загребельным) и сами пробы, снятые выпускником ВГИКа Александром Антипенко. Городская жизнь, городской быт здесь  расщеплен до уровня первоэлементов, первообразов, составлять из которых  картину, поддающуюся прочтению, напрасное дело.

Город сохранил какую-то часть своего вещественного мира, но вот беда: эти вещи друг с другом не монтируются, не сливаются. И потому все они статичны и, по сути, мертвые. Вызывая в моей культурной памяти полотна Сальвадора Дали, автор обращается не к разуму потенциального зрителя, а к его интуиции, его подсознанию — только там можно найти образы (угнетенные, подавленные сознанием), способные дать ключ к пониманию того, что происходит, что случилось.

Параджанов действительно недаром заговорил о сюрреализме, стиле, который был частью художественного европейского Авангарда 1920-х. Очевидно, почувствовал определенную созвучность стратегий. Казалось бы, что говорить о сюрреализме в 1960-х? Однако  жизнь продолжала накапливать абсурдистские сюжеты, которые невозможно понять с помощью логоса и логических построений.

Одна из особенностей советского абсурда: художник — это человек, который сумел закрыть все люки и отделиться от большой Реалии. Его пространство внутренней свободы полностью автономно, и потому главная задача — не пропустить туда творцов внешнего, инженеров Большой Индустриальной Башни. На рубеже, на границе этих двух миров появляются  тексты-баррикады: чтобы не узнался даже сам вход в Пространство свободы.

И главное — в ситуации абсурда человек надежно спрятан в подполье, как реальный субъект выдвинут его двойник. Или определенный набор знаков и символов, или даже обрядовых действ с четко определенным набором драматургийных ходов.   То есть имеем полностью рационально просчитанную стратегию. В сюрреализме есть реальный субъект отношений, которые выстраиваются с другими персонажами большого исторического действа. Авторское подсознательное нередко обнаруживает огромный материк коллективного подсознательного и сопутствующий ему язык символов, что-то субстанционное. Контакт между этими двумя субъектами системотворческий, он и позволяет создать сюжетную нить художественного текста.

В качестве гипотезы можно сказать так: сюрреалистический сюжет — это история о том, как одна субстанция, личностная, освобождаясь от власти определенных коллективных дисциплинарных матриц, нащупывает другие, тоже коллективистские и, будучи захваченной ими, пытается выскользнуть, пройти дальше. Только же  дальше только Небытие. В этом и заключается страх, в этом чувство вселенского ужаса, которое часто бывает у нас при контакте с текстами, где, так или иначе, присутствует сюрреалистическая образность. И разве это не о кинематографических текстах Параджанова, начиная с «Теней ...» и «Фресок»?

Кстати, справедливым выглядит замечание Антипенко. Однажды на него клеветали, что именно опыт «Фресок» «положил начало тому, что делал Параджанов позже: «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб». Поэтика этих картин вышла из наших проб. Когда в 1972 году появился «Рим» Феллини, я узнал в нем многое из того, что Параджанов хотел сделать в 1965-ом в «Киевских фресках».

Наследие Параджанова не только не отдаляется от нас, а наоборот — приближается все ближе...