Кино родилось из снов, снов ХІХ века

ИСТОРИЯ ВТОРАЯ

Через несколько месяцев, в декабре, грядет 125-летний юбилей мирового кино. Кинематограф родился в 1895 году, в тот и день и вечер рождественских праздников, когда братья Огюст и Луи Люмьеры провели первый киносеанс в Париже, на бульваре Капуцинов, в гранд-кафе. В том же 1895-м родился психоанализ. Созвучность этих явлений, очевидно, не случайна.

А БЫЛ ЛИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ПЕРВООБРАЗ?

В 1995 году, когда человечество и Европа, прежде всего, отмечали столетие кинематографа, на свет появился фильм «Взгляд Улисса» выдающегося греческого режиссера Тео Ангелопулоса. Критика трактовала картину как «идеальный модернистский жест» — жест, который подытоживал столетнюю историю кино.

Фабула ленты обращена к экранному искусству, ведь героем фильма является кинорежиссер, который стремится добраться к первоистокам кинематографического образа, того первобытного взгляда на реалии греческой и в целом балканской  жизни. Герой ленты — подобно Гомеровскому Одиссею (в латинской транскрипции Улисса) — возвращается на Родину, а собственно к самому себе. К себе путь оказывается длинным и болезненным, через границы, которые появились в 90-е годы прошлого века.

Герой фильма в исполнении актера Гарви Кейтеля собственно и прибыл в Европу, чтобы найти начало исторической цепочки. И не какого-либо, а кинематографического. Режиссер А (так назван он в картине) ищет три ролика, когда-то снятых вымышленными братьями Манаки, — это будто первые съемки, осуществленные в Греции (с них, собственно, фильм и начинается). Чтобы найти ту магическую кинопленку на трех роликах, персонаж Кейтеля и осуществляет свое путешествие — вплоть до охваченного войной и страданиями Сараево (напомню, это Босния и Герцеговина).

В финале герой сможет посмотреть те первокадры. Да только  беда — на большом экране мы видим чистые «кинематографические листы», мерцание пустого экранного полотна. Или не удалось найти адекватного способа проявки кинопленки, или там и в самом деле ничего не было зафиксировано. Так или иначе, но первообраз получился именно таким — абсолютно беспредметным.

Следовательно, Ангелопулос ставит простой, на первый взгляд, вопрос о том, каким именно было то первокино? Простое, так как ответ якобы на поверхности — немало отснятых пионерами кино братьями Люмьерами кадров сохранилось. Это эпизоды тогдашней жизни Франции и французов — здесь и общественная жизнь, и производственная, и частная.

Кино возникло во многом благодаря появлению в середине ХІХ века фотографии. Оставалось только найти способ воссоздания живого реального движения на определенной плоскости. Поиски такого способа имели не только собственно технические аспекты, но и мировоззренческие. Представьте себе, что все остановилось на модели аппарата, который позволял наблюдать за подвижным изображением только в индивидуальном порядке. Приходит человек в «кинотеатр», садится за стол и просматривает в такой себе фильмоскоп, через соответствующую линзу, подвижные картинки.

Вывод очевиден: это не было бы кинотеатром, где собирается определенный массив людей, это была бы такая себе видеобиблиотека, посетители которой читали — каждый сам по себе — экранные тексты. Кино в современном его понимании просто бы не родилось, поскольку фильм возникает только на пересечении индивидуального и коллективного усилий — как результат  общего общественного чтения.

СНЫ, КОТОРЫЕ ВИДЯТ МИЛЛИОНЫ

Сегодня многим уже нужно напоминать, чем является классический киносеанс в кинотеатре классического типа, в Театре Кино. Вы приходите в помещение, специально оборудованное для просмотров фильмов. Вы готовитесь к определенной изоляции от потоков будничной жизни и будничного сознания. Садитесь в зал, несколько минут ожидаете. Затем свет медленно гаснет, начинает светиться экран. Вы погружаетесь  в мерцание предметов и образов.

Что это напоминает? Конечно же,  сон. Конечно же, это  выход за пределы реальной человеческой жизни.  Только это сон, который не является продуктом трансформаций личного сознания, это сон, который имеет коллективистскую природу.

Традиционно обращают внимание на синхронность появления кино и первых трудов Зигмунда Фрейда по психоанализу. Работа сновидения в кино очень напоминает психиатрическую картину работы сновидения на уровне отдельно взятого человека. Один из центральных тезисов фрейдизма заключается в том, что во время сна цензирование психики существенно ослабляется. Тем самым на экран ночного сновидейного сознания проектируются вытесненные, давние мысли, чувства, желания. После пробуждения мы обычно достаточно быстро забываем сны — цензирование продолжается, оно отсекает свободные проявления сознания.

А кино? Здесь мы получаем возможность не только избавиться от цензурного внешнего давления на наше сознание, но и сохранить сон в его адекватной форме. Сохранить, чтобы потом многократно воспроизводить. Зачем? Один из выводов: чтобы закрепить прокламируемую свободу от цензурных притеснений. Снова и снова погружаясь в мир фильма, мы переживаем ни с чем несравнимое ощущение свободы.

Это один вариант, одна трактовка работы кино как сновидения, которое дарует человеку ощущение свободы. Однако известны и другие способы использования кино, направленные на то, чтобы — даруя иллюзию свободы — закреплять определенные матрицы мышления и поведения, инициированные внешними источниками.

Одним из таких источников есть государство, чья репрессивная функция, несомненно, направлена на цензирование проявлений личного сознания. Уже в годы Первой мировой войны европейские государства поняли, что кинематограф легко предоставляется для потребностей войны, прежде всего информационной, и  довольно быстро приспособили кинематограф к своим потребностям.

Общеизвестным примером тоталитарного кино является советский кинематограф времен Иосифа Сталина. Большевики, взяв власть в свои руки, предстали перед проблемой контроля над массовым сознанием. Сложность была еще и в том, что население прежней Российской империи было распылено на огромной территории. Объединить их можно было, только навеяв этому населению общие коллективные, объединительные сны. Что и было сделано.

Способ достаточно простой. Здесь работают и механизмы гипноза. Человек в состоянии сна действительно избавляется от цензурного контроля, но именно это и позволяет ввести в его сознание образы, необходимые для контроля и корректировки. Например, образ Отца нации, образ патриархального коллектива, который существует едва не благодаря Патриарху. Рано или поздно подобные образы теряют силу (как именно это происходит мы видим сегодня на примере Беларуси), но, при ограничении циркуляции информационных потоков, их длительность может быть достаточно значительной.

СОЗНАТЕЛЬНОЕ И НЕСОЗНАТЕЛЬНОЕ

Кино родилось на рубеже ХIХ—ХХ веков не только благодаря появлению фотографии и фотографической промышленности. Книгопечатание медленно вытворило класс людей, которые владели грамотностью, то есть способностью воспринимать и прорабатывать письменные тексты. Большая литература во многих европейских странах и тогдашней России стала возможной, прежде всего, благодаря возникновению массива читателей и трансляции их социокультурных установок и потребностей.

Книга позволяла фиксировать память — это был очевидный плюс. Был здесь и минус — память и на уровне индивидуума меняла свои параметры. Еще античный философ Платон предупреждал: правилом станет забывчивость, поскольку отпадет необходимость тренировать память: «вспоминать начнут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами по себе». В настоящее время эта особенность уже является тотальной — отпала необходимость в памяти как таковой, все, что нужно, есть в современном телефонном аппарате.

На заре кино еще так не было, конечно. Задачей было несколько другое — ведь оно воспроизводит не словесное, вербальное, а визуальное. Визуальное и — самое важное — несознательное, то, что находится вне сознания. А еще немало теоретиков культуры говорят о кино как инструменте реабилитации несознательного.

Смыслов такой реабилитации немало. Один из них — преодоление некоторой односторонности культуры, которая возникла в результате распространения печатной книги и, следовательно, персонализации процесса восприятия литературно-художественного произведения (так как литературоцентризм стал признаком и живописи, когда содержание картины раскрывалось только с помощью вербальных средств). В результате этого несознательное было оттеснено на периферию культурных процессов, сны человека ХІХ века стали терять свою актуальную возможность.

Один из самых эффективных аналитиков новых процессов, которые определили культурный профиль ХХ века, Мартин Маклюэн не без основания  считал, что новые средства коммуникации (фотография, кинематограф, радио, телевидение) актуализировали архаичное мироощущение. Более того, они возродили племенное, стадное сознание. Этот вывод не является  таким парадоксальным, если вспомнить основные сюжеты ХХ века.

Ну, к примеру, скоростную трансформацию немецкого общества в 1920—1930-е годы — от рафинированного общества, основанного на развитой индивидуалистской культуре, до управляемого племени, настроенного на уничтожение всего, что не отвечает заданным стандартам расы и крови. Роль кино в такой трансформации трудно переоценить, достаточно вспомнить знаменитую книгу Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино».

Что же сегодня? Остался ли какой-то запас снов, или они уже заканчиваются? Потому что имеющееся множество аудиовизуальных текстов, таких себе «консервированных снов», является критическим и угрожает деформировать работу человеческой психики. Одно из последствий того — все более частое  появление среди кормчих государств и наций людей с нарушенной психикой.

Кино, просыпайся — наступило время не только навеивать сны, но и менять русло истории и историй.