Тетяна Бестаєва відлітає у царство тіней забутих предків

Попри те, що Бестаєва (1937—2021 рр.) усе життя пропрацювала у Москві (в театрі «Моссовета»), душа її (ну так видається) прагне небес над Карпатами, тими місцями, де й знімалися «Тіні...» Бо ж хіба випадково актриса назвала книгу своїх спогадів «Обнажённая у Параджанова: [Воспоминания о творческом пути актрисы театра и кино], Москва, 2005». Йдеться про епізод із фільму, де Палагна, втративши віру у те, що завагітніє од свого чоловіка, Івана Палійчука (Іван Миколайчук), рано вранці скидає одіж і йде на край села, аби попросити у духів дитинку...

Сергій Тримбач до уваги читачів «Дня» пропонує фрагмент із своєї  книжки «Іван Миколайчук. Містерії долі». (К., «Дух і Літера», 2021 р.), який присвячений Тетяні Бестаєвій.

ЗНІМАЛИ НЕ ФІЛЬМ — ПРОГРАМУВАЛИ САМЕ ЖИТТЯ

Вибір молодої московської актриси Бестаєвої на роль Палагни уявляється чимось аж надто ексцентричним. Ну справді, столична «штучка», яку запрошували на ролі іноземок, стиляжних дівок — як можна було побачити в ній доволі простеньку гуцулку, на якій женять Івана Палійчука? Іван втратив Марічку, чия любов несла під небеса, а Палагна? Вона налаштована на рутинний обряд сімейного співіснування. На материнство передусім. А в Іванові інстинкт продовження роду приспаний небесними почуваннями...

Поволі стає зрозумілим вибір саме цієї актриси на роль. Терзання, боріння плоті  — ось що належить грати й ось що виявляє Бестаєва  у цій ролі. Якщо у Кадочниковій-Марічці плоть заледве прокидається, в Палагні вона живе наповну (те, чого насправді у повісті немає, там це тілесне буття усічене-посічене турботами іншого порядку). Це не той  традиційний тип жінки, яка упопокорено  йде слідом  за чоловіком скрізь і всюди — з любощами включно. Ні, ініціатива за нею — навіть коли йдеться про злого чаклуна Юру мольфара. І коли він розпалює пристрасть у самій природі, доводячи її, природу, до екстазу — це він робить, запалившись пристрастю Палагни.

А все ж так хочеться завагітніти, принести дитину у цей світ — ось що може загнати духів назад, у спрагле наелектризоване тіло. І Палагна здійснює обряд, який  має внести в її тілесність зародок плоду. До сходу сонця вона, оголена, прошкує окраїнами села, покликуючи заблукалі сили поселити в її тілесній дім дитя майбутнього. Саме тоді вона й накликує на себе Юру мольфара, у грізній подобі Спартака Багашвілі. Замість добрих духів з’являється злий...

Може й не випадково, що ні Миколайчук, ні Кадочникова, ні Бестаєва не мають дітей. Бо «Тіні забутих предків» робилися не як умовно-театральна драма на тлі карпатських гір. Тут все було всерйоз: міф поставав у всій своїй безпосередності й моці.  Хто входив у нього — мусив коритися його логіці, не тільки душею, а й плоттю. Не тільки на екрані, а й в самому житті. Хоча хто ж знає, де закінчується екран і починається те життя-буття? Та й чи існує якась видима межа поміж ними?

Взаємодія двох партнерів, Бестаєвої і Миколайчука, виглядає бездоганною. Пластика рухів узгоджена й органічно поєднується із середовищем, природнім і обрядовим. Одна із складнощів акторського існування у «Тінях...» полягає в тому, що практично всі дії центральних персонажів фільму коментуються народним співом. Прийом, що має давне коріння — ще від античного театру, де хор лишався на сцені упродовж усієї вистави. По суті справи хор той презентував глядацьку масу, такий собі глас народу.

У «Тінях...» маємо щось подібне. Переважно це спів, коментуючий, такий, що інкрустує, оздоблює дію, насичує її звуком і згуком.  Тільки в новелі «Самотність», де йдеться про Івана, покинутого Марічкою, де втрачено навіть колір, а з ним і спектральність сприйняття навколишнього світу, народний колектив переповідає те, що трапилось з чоловіком. Та у фіналі, коли прозаїчний коментар проривається крізь звукове оркестрування похоронного обряду, аби пояснити, що ж трапилось. А загалом у цьому світі прозою не говорять. Тут узагалі немає налаштування на особистісний контакт — навіть якщо такий трапляється, як у спілкуванні хлопця і дівчини, чоловіка і жінки, все’дно колектив, такий собі народний хор, мусить бути присутній. 

ЖІНКА ВИРІШУЄ...

В епізоді, де Палагна зваблює Івана, рухи партнерів, у першу чергу Миколайчука, мінімізовані. Бо жінка вирішує, чи паруватися їм. Не дивно, що за кадром звучать жіночі голоси, які й визначають темпоритм і навіть тривалість епізоду — якраз завбільшки з пісню. Пластика Миколайчука й підпорядкована образній трансформації пісенного ряду — у фіналі Іван робить ритуальний жест, надкушуючи яблуко: гріх стався.

По суті справи весільний обряд так само завдовжки з пісню. Миколайчуковий Іван виконує (грає!) роль жениха, старанно виписуючи усі необхідні жести (без слів, говорить і коментує, знов-таки, народний хор; так бувало в часи так званого «Німого кіно», коли не всі уміли читати титри і грамотні люди в залі хором їх зачитували).  І так само  фіналізує епізод ярмо, яке надівають молодим (звичаю такого не було, його вигадано для посилення семантики кадру). А потім роздягання нареченої, уже без глядачів і слухачів — обряд втрачає свою хорову колективну складову. І крупно в кадрі обличчя Палагни-Бестаєвої — легке здивування і так само легкий перехід до нового стану, в якому колективу поменшає, а свого побільшає... Тільки тим своїм належить  відтепер оборонятись від наступу мольфарів, чорнокнижників, щезників. І продувати місця, аби не понищити когось із незабутих предків...

Бестаєва написала книгу мемуарів, де є чимало  персонажів з її минулого. Одначе назву обрала таку: «Обнажённая у Параджанова. Книга воспоминаний. Биография. Мемуары. М., 2005. Себто епізод, де її оголена Палагна виходить назустріч вітрам і духам, аби попросити дитинку, визначено самою актрисою як чи не головний у її артистичній кар’єрі. Напевно не тому, що тут виклик і провокація тодішнім стандартам, тодішнім кліше. Мабуть, інше — цією роллю Бестаєва  діткнулась енергій, які непізнавані в інший спосіб.  Тільки так — одкритись, зняти одіж з тіла, з душі. А там розвидниться. А там — пані чи пропала.

«Почали знімати пізньої осені,— згадувала Бестаєва,— коли, можна сказати, іній лежав на траві [...] І зйомки почались з епізоду, буквально, коли я йду, оголена, по території до місця, до святого Юрія. Був такий звичай, коли в перший день весни жінки вставали рано, знімали із себе  нічну сорочку, розпускали волосся, надівали монисто, буси, намисто — йшли до певного місця і просили святого Юрія про те, чого їм не вистачало. Моя героїня просила дітей — дівчинку чи хлопчика».

Тут, правда, Бестаєва трохи плутає — не святого Юрія йшла просити Палагна, а колектив духів. Плутає не випадково, бо ж у фіналі того епізоду її бачить Юра мольфар, і з того починається ще містичніша сторінка історії «Тіней...».

«ПІД ЦЕВ ПАРАСОВЛЕВ ХОДИЛИ АВСТРИЙСКІ КУРВИ, НАЙ ТЕПЕР МОСКОВСКА ХОДИТ»

«І я йшла,— продовжує Бестаєва,— від камери спиною, прохід був доволі довгий: від дому, знімаючи одіж, там прохід, прохід, кудись спускаюсь, потому йду назад, забігаю у дім... В кіно цей епізод, мабуть, триває хвилин п’ять-сім. А знімали тиждень. Я відходила від камери, з мене знімали халатик, казали «Мотор!», і я мусила йти. Я не могла цього зробити опісля п’яти команд. Казала: «Не можу, боюся». Параджанов відігнав всю масовку. Стояв тільки він, Юра Іллєнко і освітлювач. Я знову: «Не можу, не можу!» Параджанов кричав: «Іллєнко любить тільки свою Ларису! Ти йому не потрібна! Я взагалі імпотент!» Що він тільки не кричав, аби мене умовити. Нарешті я пішла. Знімали спиною, обличчя мого не було видно — я йшла і якісь гримаси корчила від жаху. Зняли дубль. Потому наступний, потім ще один».

Так, у ті часи роздягтися жінці в кадрі було надзвичайно важко, і не тільки жінці радянській. Виховання було іншим — тіло своє належало берегти подалі від чужих очей, бо тіло то є храм, куди молитись пускають тільки обраних. Натовпу, масовці тут не місце.

Ну а далі — далі зацитую текст в оригіналі, російською — цікавий пасаж: про Івана Миколайчука.

«Ванечка — чудный был мальчик, я его обожала. Мы были тайно влюблены друг в друга. У нас были такие интимные сцены, что было невозможно не влюбиться. Была сцена, когда я скатывалась со стога. Он меня держит, и я съезжаю фактически по нему. И, конечно, его ощущаю, чувствую... На что Параджанов: «Ваня, быстро в Черемош!». Была холодная вода, ледяная. Ванечка был замечательный парень. Талантливый, обаятельный, нежный. Это был его первый фильм. Я даже мечтала перетащить его в Москву. Говорила: «Акцент у тебя уберем, гакаты перестанешь...». (Татьяна Бестаева. «Чего он только не кричал, чтобы меня уговорить» // «Тіні забутих предків». Книга. Київ, 2016, с. 248-250).

Отакі пристрасті — доводилось черемоською водою вистужувати. Хоча щодо ступеню відвертості стосунків... Ось фрагмент спогадів учасника зйомок Василя Хімчака:

«Там є кадр, коли Іван у кузні, а Палагна приводить до нього коняку підкувати. Помагає їй злізти з коня, вона — під червоною парасолею, — розповідає 57-річний Василь Хімчак, онук Сорюків. — Параджанов каже: «От у вас там за Австрії такі гонорові молодиці, що любили гульнути, із чим ходили?» Баба побігла в  комору.  Виходит і виносит таку велику червону парасолю, що я доти не видів. Каже: «Під цев парасовлев ходили австрийскі курви, най тепер московска ходит».        Миколайчуку тоді років 22-23 було. Він стидався брати  Палагну, як жінку. І от у цьому епізоді, коли помагає їй зійти з коня, Параджанов йому: «Бери її за...» Так прямим текстом — за жіночий орган. Миколайчук аж почервонів, говорить: «Н-ну, в-ви здуріли, С-сергій Йосипович». Він коли сердивсь, то починав заїкатись».

Як бачимо, Іван стидався... І Бестаєва стидалася. В кіно у неї більше не трапиться таких яскравих, незвичайних ролей. У московському театрі імені Моссовета пощастило більше. А все ж вона залишиться для нас Палагною — жінкою, чия пристрасть творить і губить.

МОСКВА... ЗАМАЛО ЗГУКІВ    

Що стосується переїзду до Москви. Марічка Миколайчукова згадує (свідчення Мирослава Лазарука), як у 1961-му, під час гастролей у Чернівцях московського хору імені П’ятницького, її прослухали і запросили до того хору. «Я роздумувала,— пригадує Марічка,— Іван категорично сказав, аби обов’язково їхала, не роздумуючи, й пообіцяв, якщо добре влаштуюся, а він поступить до Київського театрального інституту, неодмінно переведеться до такого ж самого московського вузу, аби бути разом. У Москві мене ще раз прослухали і питання про працевлаштування остаточно вирішили».

Однак дівчина передумала щодо Москви. І домоглась вступу до хору Григорія Верьовки. Іван на той час уже вступив до інституту імені Карпенка-Карого і у вересневі дні трудився, як тоді було заведено, в колгоспі. Приїхав звідти до Києва, й одразу до Марічки в гуртожиток (а це Пасаж, побіля Хрещатика). «Ще й шостої ранку не виповілося, коли він, одягнутий у стару шинель, яку видали в інституті на час роботи в колгоспі, тихенько постукав у двері» (Мирослав Лазарук. Чорторийські марева-видіння. Чернівці, 2019, с. 84-87).

А потім вони гуляли Хрещатиком. Хрещатиком, а не Красною площею. Могло ж бути, як бачимо, й так.  Столиця імперії на те й столиця імперії, щоби вбирати і відбирати для себе вершки, те і тих, хто талановитіший, хто кращий. Іноді якесь коліщатко в душах тих кращих поверталось не в бік Москви і вони лишались в Україні. Через роки щось подібне трапиться з Богданом Ступкою. Вже було домовлено про роботу у московському  театрі імені Моссовєта, про квартиру. Та ніц, якийсь внутрішній дзвіночок-молоточок бемкнув і все одмінив.

Словом, могло трапитись як у вірші одного з найулюбленіших поетів Миколайчукових — Миколи Вінграновського: міг сісти не у той літак. І полетіти кудись не туди.

Не трапилось, на щастя. Навіть чари Тетяни Бестаєвої не допомогли.