И добро, и зло умножаются в геометрической прогрессии. Вот почему те маленькие решения, которые мы принимаем каждый день, очень важны.
Клайв Стейплз Льюис, известный британский писатель, философ, христианский апологет

Віднайдений час

У прокат вийшов новий фільм Апічатпонга Вірасетакула «Пам’ять»
19 ноября, 2021 - 11:08

Апічатпонг Вірасетакул (нар. 16 липня 1970 р. у Бангкоку) — провідний таїландський і, ширше, азіатський режисер. Починав як експериментальний документаліст. Віддає перевагу роботі з непрофесійними акторами. Відвертість сцен у деяких із його фільмів викликала проблеми з цензурою в Таїланді. При цьому в Каннах він уже давно бажаний гість: власне «Пам’ять», а також «Тропічна хвороба» (2004) відзначені там призом журі, повнометражний дебют «Благословенно ваш» — Гран-прі в конкурсі «Особливий погляд» (2002), а 2010-го «Дядечко Бунмі, який пам’ятає свої минулі життя» одержав «Золоту пальмову гілку» і став першим тайським фільмом, удостоєним цієї нагороди.

Роботи Вірасетакула мають нетрадиційну структуру: розміщення титрів усередині картини, уповільнений ритм, сюжетні лінії, що перетинаються, дуже неспішне розкриття мотивації персонажів, герої та героїні — закриті, таємничі і у вчинках, і в зовнішності. Часто фігурують джунглі, містика, реінкарнація душ, різного роду казкові істоти — від привидів до риб, що промовляють. Відсутність традиційної оповідальності дає змогу критикам інтерпретувати фільми Вірасетакула як «плинне, безтілесне скупчення дивовижних знаків, позбавлених сенсу, які все ж піддаються розшифруванню».

Сам режисер стверджує, що в головній ролі для «Благословенно вашого» зняв зірку як небесне тіло; друга роль — у джунглів. Ще один наскрізний мотив — печера. Критики навіть запровадили термін «печера Апічатпонга».

«Пам’ять» для її автора — перший міжнародний проєкт (Великобританія — Франція — Мексика — Таїланд — Німеччина — Колумбія); досі Вірасетакул працював у Таїланді з місцевими виконавцями. В ансамблі «Пам’яті» задіяні Тільда СУЇНТОН і гурт латиноамериканських акторів та акторок. Зйомки проходили в Колумбії. Ці обставини є ключовими для розуміння фільму.

«Пам’ять» починається з того, що шотландська ботанічка, дослідниця орхідей на ім’я Джессіка (Суїнтон), котра мешкає в Медельїні, прокидається на світанку від гучного різкого звуку. Ця акустична аномалія буквально не дає їй спокою — вона чує її знову й знову у найнесподіваніші моменти. Джессіка вирушає до Боготи, щоби провідати сестру (Агнес БРЕККЕ), чоловік котрої знайомить її зі звукорежисером на ім’я Ернан (Хуан Пабло УРРЕГО). Той на своєму устаткуванні синтезує щось схоже на потрібний звук. Проте загадка залишається. Незабаром і сам Ернан стає загадкою — Джессіка не може його знайти, про нього ніхто нічого не знає. Тоді героїня Суїнтон вирушає далі і вже в горах знаходить рибалку, так само на ім’я Ернан (Елкін ДІАС), котрий пам’ятає все, зокрема те, що сталося до його народження. Ця зустріч і приносить їй бажану ясність, щоправда, в дуже незвичний спосіб.

Вихід за межі національної кіноіндустрії ставав заважким викликом для багатьох самобутніх режисерів. Вірасетакул, котрий раніше надихався старим таїландським кіном та місцевою міфологією, працює в «Пам’яті» в парадигмі західної секулярної цивілізації, з акторами та актрисами принципово інакшої школи. Якщо в його попередніх фільмах виконавці можуть тривалий час фіксувати один і той самий стан, з буддійською врівноваженістю згладжуючи емоції, то Суїнтон, навпаки, максимально виразна, найменші зміни почуттів відразу прочитуються в її обличчі та рухах. А втім, Вірасетакул вміло використовує цей бік її обдарування, щоб показати розлад героїні зі звичною повсякденністю.

Утримувана на загальних та середніх планах (оператор — Сейомбху Мукдіпром), Джессіка блукає вулицями, заходить на мистецькі виставки і в такі закутки, де, здається, не ступав ніхто, крім неї; вона майже ні з ким не взаємодіє, просто спостерігає за реальністю — і ми поділяємо з нею це споглядання. Саме нова для фільмів Вірасетакула артистична збудливість актриси якраз дає змогу підтримувати ледве вловиму, проте постійну напруженість у кадрі. Європейці не вірять у привидів? Що ж, Вірасетакул приставляє до Джессіки як цілком дієву примару цей дивний звук, схожий, як вона пояснює, чи то на «бетонну кулю, що вдаряється об металеву стіну, оточену морською водою», чи то на «гуркіт із ядра Землі». Боги не живуть у кожному камені та кущі — але можна складати вірші про грибки та бактерії. Повільний, плинний ритм дає змогу огорнути сновидним серпанком не далекосхідні джунглі, а цілий мегаполіс, ущерть заповнений машинами та перехожими. Карми немає — зате цілком можуть трапитись інопланетяни чи скелет дівчини 6000-літньої давнини з отвором у черепі, просвердленим для випускання злих духів — чи звуків.

Мотив пам’яті для Вірасетакула завжди важив найбільше. Протагоніста «Дядечка Бунмі», котрий перебуває на межі смерті, спогади про попередні життя приводили в печеру, де він народився вперше — там він і завершував своє поточне життя. Для Джессіки такою печерою (пере)родження стає акустична подорож крізь час, яку влаштовує їй Ернан у подобі рибалки, котрий пам’ятає все... У фільмі, де звукова доріжка є таким же повноцінним елементом драматургії, як сценарій та візуальний ряд, це фінальне крещендо пов’язує досі розрізнені лінії.

Пам’ять оманлива; водночас пам’ять — це і є ми. Пам’ять — наше спільне місце проживання, наша батьківщина. Пройшовши своїм плутаним маршрутом, здивувавши і нас, і саму себе, Джессіка повертається додому — туди, куди вона прагнула насправді.

«Є ЩОСЬ, ЩО ВИ ВВАЖАЄТЕ МАГІЄЮ, АЛЕ ОДНОГО ДНЯ ВИ ДІЗНАЄТЕСЯ, ЩО ЦЕ ПРАВДА»

Фрагменти інтерв’ю Апічатпонга Вірасетакула для видання Cinema Scope (https://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/i-remember-everything-api...):

— Я знаю, що ви з Тільдою певний час шукали спосіб попрацювати разом і що Колумбія стала свого роду ключем до втілення цього в реальність. Що привернуло вас до Боготи?

— Коли ти в Боготі, здається, що вона дихає, — ніби ти в животі тварини. Погода постійно змінюється, хмари масивні. За один день може трапитись дощ, сонце, холод — тож люди рясніють одягом, шарфами та парасольками. Джессіка теж така у фільмі. Я подумав, що було б цікаво спробувати знайти спосіб утілити форму спілкування з цим довкіллям. Отже, ця ідея почала з’являтися, коли я подорожував країною, стаючи свідком змін у кліматі, і водночас бачив, як країна рухається вперед після мирних переговорів між президентом Сантосом і народною армією. Якихось десять-двадцять років тому Колумбія була жорстокою і небезпечною. Я уявляв той час і розмовляв з друзями на цю тему. Вони розповідали мені про життя в страху, про своїх убитих знайомих. Іншим моїм фокусом були розмови з лікарями про різні травми. Найголовніша подія трапилася у психіатричній лікарні в місті під назвою Філандія. Там мене познайомили з різними пацієнтами, я мав цікаву бесіду з хорошим лікарем. Незважаючи на те, що їхніх історій немає у фільмі, я переніс туди враження від їхнього смутку та призупиненого відчуття реальності.

— Що стосується фінансування: чи є наявність відомих акторів необхідною для реалізації ваших проєктів?

— Не можу сказати достеменно. Я вперше працюю з професійними виконавцями. Хотів би попрацювати над моїм новим проєктом зі своїми тайськими акторами, а також із Тільдою. Але я, чесно кажучи, не дуже думаю про фінансування. Пишу те, що пишу, щоб робити фільми, які хочу подивитися.

— А цей фільм написаний для Тільди?

— Так, хоча ми не знали точно, якою буде Джессіка, до останньої миті. Йшлося про те, щоб виліпити персонажа разом. Але, зрештою, я не думаю, що хтось міг би замінити Тільду. Це дивно, позаяк я писав це для Тільди, але не знав, як вона виглядає — яке в неї волосся тощо. Мабуть, я написав це для духу Тільди. Але потім, коли ми, почавши з примірювання костюма й укладання зачіски, повільно виявили персонажа, Тільда увійшла в ритм. Це було дивовижно.

— У який момент розповідь об’єдналася навколо таємничого звуку, що його чує Тільда, який, як я розумію, випливає із вашого досвіду з синдромом «вибухаючої голови» (психологічний феномен, за якого людина прокидається від раптового інтенсивного шуму й відчуття вибуху в голові. — Д. Д.)? Вам завжди було цікаво знімати про звук?

— Я завжди захоплювався звуком. Ідея була з самого початку: це настільки інтегровано в концепцію — мій досвід, коли я чув цей неможливий шум, і як перевести цей шум у звук. Фільм показує спроби перекладу шуму, але це все ще не те, що я відчував, тому що це був не зовсім звук — це було щось тут, у моїй голові.

Поступово ідея звуку поширилася на всю ДНК фільму, на ідею спроб зв’язатися з іншими людьми або висловити те, що ви інакше висловити не можете. Це як горе чи розбите серце: ви не знаєте, як сказати людям, що у вас розбите серце, а коли одужуєте, думаєте: «Йой, що зі мною сталося?» Я намагався передати таке відчуття.

— Чи можете ви описати те, що ви почули або відчули?

— Чи вживали ви коли-небудь наркотичні гриби (маються на увазі галюциногенні псилоцибінові гриби. — Д. Д.)? Після цього ви бачите зображення, але це не зображення — це ідея зображення. Звук був саме такий. Це складно пояснити. Ось як Джессіка намагається описати звук у своїй голові — це як металева куля під водою. Але це не боляче — це радше викликає ваш інтерес або цікавість. У якийсь момент я зміг це контролювати — наприклад, добре, це наближається, а потім... бум! Через кілька місяців я навіть почав бачити геометричні форми: квадрати, кола. Я б не сказав, що це приємний досвід, і ви також не знаєте, як це зупинити. Згодом воно просто зникло.

— Під час створення фільму?

— Так, я думаю, так. Перший сценарій був досить наочним, з колами та квадратами, фактично вписаними в тритмент (режисерський варіант сценарію. — Д. Д.). Але в підсумку я багато чого вирізав, тому що не хотів показувати: я хотів, щоб глядач відчув і ототожнився з власним горем. Якщо ви використовуєте забагато візуальних зображень або звуку, це вбиває шанс для аудиторії співчувати персонажу або замислитися над власним досвідом.

— Що ви думаєте як зовнішній спостерігач щодо підходу до проблем Колумбії, зважаючи на ваш особистий досвід щодо політичних проблем Таїланду?

— Оскільки Таїланд — це рідний дім, у мене є знайомство та інерція в тому, як я ставлюся до насильства. Там сталося стільки заколотів, що можна відчути заціпеніння від усього цього. Колумбія свіжа: усі історії вразили мене за короткий час. Це спонукало мене подивитися на Таїланд свіжим поглядом і надихнуло на спілкування зі студентами, котрі вимагають докорінних реформ у державі.

— Що ви можете сказати про роботу з акторкою рівня Тільди? Вона згадувала, що інтерпретувала Джессіку як аватар для вас — що ви були ніби хореограф, котрий створює для неї балетну чи танцювальну п’єсу.

— На це потрібен час. З моїми непрофесійними акторами це їхні імена, їхня швидкість, їхні історії. Працювати з ними — це пам’ятати й намагатися зафіксувати певні їхні частини, які я обожнюю. Для Тільди нам довелося створити Джессіку із нашої ментальної бібліотеки фільмів, позаяк вона дуже добре знається на кіні. Для мене це був «Я гуляв із зомбі» (горор американського режисера Жака Турнера, 1943. — Д. Д.), але я не думаю, що ми з Тільдою обговорювали цей фільм. Ми здебільшого говорили про те, як, приміром, бути під водою — сповільнювати швидкість. Авжеж, Тільда працює швидко.

Одним із фільмів, про які ми говорили перед зйомками, був «Пітер Іббетсон» Генрі Гетевея (1935). Це про архітектора (Ґері Купер), котрого підставили і запроторили у в’язницю, а він щовечора мріє зустріти свою кохану в парку... Для нас це все про привидів. У якому напрямку веде Джессіку? Ніколи не йдеться про те, «чому», а лише про «як». «Чому» — це про минуле, «чому» — це копатися в розумі. Наш фільм — про сьогодення. Коли ми знімали, йшлося про момент: як вона почувається, як ходить, як і куди повернутися. Можливо, Тільда має рацію в тому, що йдеться про балет.

— Поговорімо трохи про візуальний аспект. За частковим винятком «Синдромів і століття» (2006), це, мабуть, вперше, коли ви багато знімаєте в міських та інституційних просторах.

— Це інакший вид джунглів. Я люблю джунглі, тому що це гра зі світлом, з положенням сонця, яке постійно змінюється. У Боготі так завжди. Незважаючи на те, що це місто, ми завжди гадали, коли почнеться дощ. Сайомбху (Мукдіпром — оператор. — Д. Д.) працював з Лукою ҐУАДАНЬЇНО — той знімав «Суспірію» (2018) і «Назви мене своїм ім’ям» (2017 — тому, коли він повернувся до «Пам’яті», то не розмовляв; у ньому вже було щось. Це майже як кунґ-фу. У Таїланді є ці учні, які йдуть в гори, щоб опанувати своїм ремеслом: він зробив щось подібне й повернувся майстром. Я був вражений. Мені не довелося багато говорити. Майже наче він уже знав, чого я хочу.

— Як ви прийшли до остаточної форми фільму?

— Це був довготривалий процес. Позаяк я завжди дивлюся на кожен фільм як на самодостатню живу істоту, ми з моїм редактором Лі ЧАТАМЕТІКУЛЕМ просто повільно будуємо його і слухаємо його серцебиття, коли він росте. Цей фільм направду був темпераментним. Він влаштував нам пекло. Важко було знайти те, що він хотів. Коли ми коригували навіть найдрібнішу деталь, це змінювало увесь фільм. Тоді ми збагнули, що насправді це про Джессіку — сам фільм схожий на сутність Джессіки. Це виглядало, як Джессіка-дитина. Тож ми знали, що не можемо представити більше. З персонажем Жанни Балібар, наприклад, ми мали сцени її снів. Були також інші персонажі і... скажімо, інші пригоди, не потрібні Джессіці. Тож ми, по суті, розширювали певні кадри і прибрали деякі сцени — подекуди дуже красиві сцени — і намагалися відчути, що потрібно кожному конкретному моменту.

— Чи думали ви про Габріеля Гарсіа Маркеса або про колумбійську традицію магічного реалізму, коли писали фільм чи вибирали локацію?

— Мені імпонують і Маркес, і Хуан Рульфо, але я ніколи не асоціював «Пам’ять» з магічним реалізмом. Можливо, несвідомо...

— Чи можете ви обговорити археологічні аспекти фільму? Звичайно, персонаж Жанни — археологиня, але, здається, у вас є явний інтерес до того, щоб охопити цей ландшафт у його змінах, не кажучи вже про політичні аспекти.

— Фільм схожий на тіло або на світ, який утримує персонажів, котрі немовби розгублені, але збираються разом і спілкуються зі своїм оточенням. Важливо пояснити, що врешті-решт усе в цьому тілі пов’язано. Коли я мав синдром «вибухаючої голови», було так цікаво подивитися на це фізично — тобто я справді хотів витягти щось зі своєї голови. Я думав про трепанацію, коли свердлиш дірку в чиємусь черепі, щоб звільнити демонів. Це те, що практикується від стародавніх цивілізацій до сьогодення в сучасних лікарнях, коли є травма голови і потрібно зняти тиск. Але я можу уявити, що в минулому була потреба просто витягнути ці речі — так само, як я хотів би зробити з кулею звуку в моїй голові. Я хотів, щоб Джессіка відчула це, щоб вона мала незрозумілий потяг до цієї круглої форми, до цієї дірки, яку вона бачить у голові скелета, — щоб вона подумала, що, можливо, це вона в попередніх утіленнях. Те ж саме з тунелем у горі: може, цю діру пробито, щоб Джессіка щось виявила всередині?

— Чи можете ви розповісти про роботу зі своїм звукорежисером Акритчалермом КАЛАЯНАМІТРОМ — зокрема про сцену, що подібна до телепатії, під кінець фільму? Як відрізняється її задум від того, що ми чуємо у фільмі? Там представлено забагато аудіоінформації — здається, це був довготривалий процес накопичення і, можливо, скорочення. Як ви знайшли правильний баланс?

— Ми місяцями працювали над цією сценою. Складалося враження, що отримали те, що хотіли, але коли передивилися матеріал із самого початку, то відчули розчарування. Мені хотілося, щоб у певну мить фільм замовк. Потім я написав новий сценарій лише для цієї сцени. Ми знімали акторів на великій відстані. Я зрозумів, що створюю для себе походження Ернана та Джессіки, хоч я не думав про це, коли ми знімали. Те ж саме з іншими моїми фільмами: я ніколи не цікавлюся родоводом героїв. Ця сцена виявилася для мене невеликим аудіофільмом, де Джессіка — і, відповідно, Тільда — на пляжі зі своїми дітьми та собаками, наближається шторм, а Ернан на пагорбі зі своєю дівчиною. Всі ці речі змішані.

— У ваших попередніх фільмах були натяки на наукову фантастику, але нічого настільки явного, як у «Пам’яті». Чи для вас природа і наука нерозривно пов’язані?

— Саме так. Я думаю, що наука і фантастика, магія та релігія пов’язані між собою, тому що це речі, які можна трансформувати. Можливо, є щось, що ви вважаєте магією, але одного разу ви дізнаєтеся, що це правда, тому що відтепер це пояснюється наукою. Ця здатність змінювати погляди мене вражає. Але це також частина нашої еволюції — пізнати себе. Коли людина боялася грому або інших непояснюваних речей, вона завжди намагалася виправдати ці речі, поклавши в основу причину. Так ми створили Бога та інші вигадки. Я думаю, що це еволюція. І я вважаю, що фільм відображає цей страх і невпевненість: Джессіка шукає розради від страху. Я не впевнений, чи це вийде, але це те, що я намагався донести: що ми всі — єдине ціле. Звучить банально, але для мене це правда, що все — ви, я, ця склянка води — пов’язане. Все це зроблено із одного й того ж. Цієї миті, тут і тепер, ми перебуваємо в цьому тілі, але наступної — змінимося.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»
Газета: 
Рубрика: 




НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ