«Гамлет»- машина

Когда-то в Киеве немногочисленная публика имела возможность посмотреть радикальный вариант «Гамлета». В том представлении один актер играл всю трагедию, имитируя при этом аутическое поведение. Он пускал слюну, мочился и испражнялся, а аккомпанировали ему бесчеловечные назойливые машины. При этом не оставляло странное ощущение, что весь механизм спектакля на грани разлада, поломки, и в том — главное достоинство.

Спектакль «Гамлет. Сны» Андрея Жолдака в Харьковском театре имени Шевченко отнюдь не радикален. Средства, в нем применяемые, освоены не только экспериментальной, но и репертуарной режиссурой. Просто постановщик с помощью команды отменных художников (Юрий Ринтовт, Кольо Карамфилов (Болгария), Татьяна Димова (Болгария), концентрирует эти приемы предельно. Цель у него одна, внешне похожая на задачу того, шокирующего спектакля — создать машину.

Способ воплощения — поток физических действий или, точнее, физика игры ради физиологии зрителя. Здесь нет полутонов, пауз. Преобладают крупные планы, фронтальные мизансцены, яркие мазки. Музыка — от техно до развязного танго — с грохотом заполняет зал, текст — лишь часть ее, такое же средство атаки, заключенное в фонограмме. Текста вообще мало. Шекспировское слово сведено к пунктиру среди круговерти балов, пробежек и потасовок.

Визуальных находок — с избытком. По сути, структурно весь огромный (на три акта) спектакль представляет собой цепь эффектных коротких «кадров», разделенных монтажными склейками, затемнениями. Действительно, длинная череда кинематографических «снов» не предполагает нюансировки. Важны движение и единожды зафиксированный образ, не характер, но типаж. Потому и партия Гамлета доверена непрофессионалу — его играет эстрадный красавец Андрей Кравчук. Впрочем, играет — не то слово. Он, как и его партнерша — Вика Спесивцева (Офелия), просто движется в соответствии с очень жестко заданной, пусть и прихотливой, структурой зрелища.

Сны физиологичны. Сумятица полуобнаженных или обнажающихся тел — та плоть, что необходима машине как причина и продукт одновременно. Проектной мощности все устройство как раз и достигает в момент телесного апофеоза, в сцене всеобщего купания, завершающей второй акт. Это настоящая банная оргия, пена взбивается облаками, нагая труппа плещется в огромных тазах, реки воды заливают подмостки... На этом действительно сильном и запоминающемся эпизоде можно было бы и закончить.

Но есть еще послесловие, третий акт. В нем уже все подчинено логике экрана, точнее — объектива. Целая серия статичных фотографических мизансцен завершается очередным маскарадом-цитатой. Перечеркнутая черными вертикальными панелями по авансцене, в глубине возникает псевдочеховская обстановка с самоваром, горничной, барышнями в кринолинах. Споро разыгрывается сцена отравления и похорон хозяина усадьбы, вновь восстанавливается реалистический миропорядок. От прошлого остается лишь Гамлет — неодетым призраком катастрофы.

Жолдак построил свою машину. Зрелище, без излишних усилий конвертируемое в любое пространство, вплоть до ночного клуба (почему бы нет?), доступное и понятное тем, кто заглядывает в гламурные журналы либо бизнес-обозрения. И такой театр, с легкостью создающий своего зрителя, сегодня необходим, как и любой другой.

Для режиссера следующий шаг напрашивается сам собою — кинематограф, столь же яркий и набитый «под завязку» аттракционами. Жолдаку, с его умением находить деньги, генерировать идеи и организовывать процесс, такое предприятие вполне по силам.

Следует учитывать только одно. Настоящая машина желаний работает в режиме поломки, производимой страстью. Той самой, живой и пугающей, которой в работах Жолдака, все более визуально отточенных, — все меньше и меньше.