Любовь и смерть украинских революций

Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.

Александр БЛОК.

«Интеллигенция и революция» (1918).

1. «МЫ ЖДЕМ ПЕРЕМЕН!» ПОЭТ И ЦАРЬ VS ПРЕЗИДЕНТ И РОК-ИДОЛЫ

Украинская оранжевая революция 2004 года стала не только центральным событием новейшей украинской истории, но и концептуальным арт-действом, мегаперфомансом, хэппенингом мирового масштаба, в котором художественная составляющая (оранжевая атрибутика, карнавальная эстетика, обыгрывание «яичной» и «тюремной» тем, массовые шествия и особенно музыка) сыграла исключительную роль.

В мировой политике оранжевая революция открыла новую эпоху, в которой «мягкая (гибкая, умная) власть» (soft power) — когнитивные, смысловые, художественные факторы — окончательно и бесповоротно стала более весомой, чем традиционные политические средства господства и силовой ресурс (hard power). В 2004 году политическая победа в предвыборном противостоянии была предопределена культурной, стилистической и смысловой победой.

Оранжевая революция сделала ставку на более понятную активной части общества субкультуру, более убедительный жизненный стиль (lifestyle), более осязаемые ценности, которые, в свою очередь, сформировали новый революционно-романтический дискурс. Она продемонстрировала, как культурные идеи и стилистические факторы могут стать орудием политической борьбы.

Так, революцию поддержали прежде всего украиноязычные рок-музыканты, поющие «вживую» — преимущественно о Свободе и Преодолении, а также представители украинской фолк-музыки. Тогда как противников революции поддержали русскоязычные поп-исполнители (как украинские, так и российские), многие из которых выступают под фонограмму — о любви и счастье (в обывательском понимании), а также представители приблатненного шансона. Одна субкультура апеллировала к своим сторонникам как к субъектным, самодостаточным гражданам, каждый из которых мотивирован на личностном уровне и жаждет самореализации. Другая — эксплуатировала патерналистские ожидания и коллективные рефлексы своей аудитории, пытаясь навязывать ей люмпенское деиндивидуализирующее самоощущение. Культурные ориентации были конвертированы в политические идентичности, а выстроенные на основе субкультурных предпочтений «сети доверия» превратились в могучую политическую силу — революционную массу.

Похожим образом в конце 1990-х победа мироощущения, растиражированного в музыке бритпопа в Англии («Oasis», «Blur»), ознаменовала конец эры консерваторов и приход к власти лейбористов — во главе с Тони Блэром. А победа русского рока в конце 1980-х — конец советского коммунистического режима и распад СССР (слова из песни Виктора Цоя «Перемен, мы ждем перемен!» стали девизом молодого активного поколения той эпохи).

Современные политики часто обращаются за моральной поддержкой к поп-артистам и рок-музыкантам, пытаясь использовать субкультурные «сети доверия» для расширения круга активных сторонников и электората в целом: старинная формула «Поэт и царь» трансформировалась в современную — «рок-идолы и президент».

Исследование музыкально-политических артефактов может не только позволить понять прошлое, но и выявлять логику будущего: не исключено, что украинская революционная музыка (и из минувших эпох, и из настоящего, и пока еще не написанная) зазвучит на новых баррикадах.

2. «МИ ЙДЕМО». ЖЕНЫ РЕВОЛЮЦИИ

Уникальной особенностью украинской художественной и политической культуры, отличающей ее от множества близких славянских и иных индоевропейских культур, следует считать тот факт, что категория духа, духовные прозрения и прорывы, духовное и волевое начала очень часто возникают и существуют в ней через женское посредничество. Груз моральной ответственности перед высшими инстанциями бытия — за страну и народ, какой всегда и почти во всех культурах лежит на мужчинах, в украинских реалиях в немалой степени возложен на женские плечи. Украинские женщины нередко не только душевны, но и духовны. Это вовсе не означает, что Украина — страна женщин-сверхчеловеков и инфантильных мужчин-недочеловеков, но очевидно, что совокупное количество тех и других в ней больше, чем в иных культурно и исторически близких странах.

Естественный гендерный баланс (традиционное разделение жизненного пространства по половому признаку) предполагает, что дух, духовная сфера является областью мужской компетенции, тогда как женская компетенция проявляется в области души, душевности, эмоций, чувственной составляющей бытия. История украинской культуры и государственности дала множество примеров существенного сдвига этого баланса в женскую сторону.

Оранжевая революция ноября — декабря 2004 года лишь подтвердила и акцентировала эту украинскую особенность — гендерный дисбаланс. Возможно, она могла бы победить без ныне покойного Александра Зинченко, без Петра Порошенко, Юрия Луценко, Николая Томенко, Евгения Червоненко, Александра Турчинова и даже без Виктора Ющенко. Но никак — без Юлии Тимошенко.

Именно Юлия Тимошенко наиболее явно и последовательно демонстрировала инстинкт власти и волю к победе — ничего подобного не проявлял ни Виктор Янукович (и это главная причина его проигрыша на президентских выборах 2004 года), ни тот же Виктор Ющенко (и это одна из основных причин провала его политики после оранжевой революции как президента — в 2005—2010 годах). Отход Тимошенко от подобной стратегии поведения на президентских выборах 2010 года предопределил и ее собственный проигрыш.

Но в 2004-м именно Тимошенко сыграла роль «стержня» и «критической массы», без которой победа Ющенко была бы невозможной. В случае если б она под любым предлогом (например, под обещание премьерского кресла) перешла на сторону Януковича, президентом Украины в 2004 году, вне всякого сомнения, стал бы именно он.

Одним из важнейших факторов, создававших экстатическое ощущение реальности, состояние измененного сознания, психический подъем и единение революционной массы, стала музыка — общий «саундтрек» Майдана. И это ее роднит с большинством «бархатных» постмодернистских революций, архетипом и идеальной моделью для которых стала европейская студенческая революция 1968 года. Возможно, оранжевая революция утратила бы очень много без таких музыкантов, как Олег Скрипка и Святослав Вакарчук, как Фома (Сергей Фоменко) и Руслана Лыжичко, как группы «Мандри», «ТНМК», «Тартак» и Сашко Положинский, как «Плач Єремії», Оксана Билозир, Александр Егоров, Тарас Петриненко, Тарас Компаниченко и Дмытро Гнатюк. Но она была бы совершенно иной — не такой эмоционально убедительной и лишенной трансцендентных самурайских интонаций — без пафоса песенных элегий Марии Бурмаки, то стоически-жертвенного, погребального, то жизнеутверждающего («Ми йдемо», «Не бійся жити», «Листопад», «Сонцем, небом, дощем», «Скло» и др.). Не будет преувеличением сказать, что «фронтменами», а точнее «фронтвуменами» или «фронтледи» оранжевой революции стали именно Юлия Тимошенко и Мария Бурмака: одна — в баррикадной эстетике, уличных шествиях, политических поступках и «майданной» риторике, другая — в площадной музыке, ведь посылаемые ими энергетические импульсы имели наибольший вертикально-мобилизующий, подчас даже милитарный резонанс.

Майдан стал «моментом истины» для украинской нации — своеобразным вечем. А вече в украинской политической культуре имеет наивысшую легитимность (для сравнения: в российской наивысшую легитимность имеет верховная власть и ее единоличный носитель — монарх, генеральный секретарь, президент).

Происходящее на Майдане было одновременно и «апельсиновым» карнавалом — с переодеванием в оранжевое и пафосом безумного веселья, пародии, балагана, перфоманса, и «огненной» мистерией — с пафосом умирания, воскресения и преображения. Это запечатлелось, прежде всего, в звучавшей во время революции музыке: два суперхита Майдана — рэп, карнавальный «прикол», как бы музыкальное недоразумение с солидаристским посылом «Разом нас багато — нас не подолати» группы «Ґринджоли» и композиция «Ми йдемо» Марии Бурмаки в старой версии (начала 1990-х годов). В ней психоделический эффект и легкий уровень трансцендентности, то есть выход за пределы эмпирической реальности, собственной ограниченности и естественного чувства самосохранения, нагнетаются уже в тревожных и неустойчивых аккордах вступления. Сочетание сниженно-карнавального и возвышенно-мистериального эмоциональных потоков создавало на Майдане удивительное ощущение инобытийности, сказочности всего происходящего, ощущение психологического сплочения, единения и соборности, иногда переходящее в чувство всечеловеческого онтологического братства и всеединства.

При помощи сочетания преобладающих минорных и мажорных мелодий, «дионисийства» и «аполлонизма», мистериальности и карнавальности, пафоса и «прикола», медленного и забойного ритмов можно запрограммировать практически любую революцию. Революция — это прежде всего Звук, Музыка, а уже потом — Слово, Логос. Энергия оранжевой революции, запрограммированная не одним суперхитом, а несколькими — с различными посылами, в целом оказалась неразрушительной — обошлось без человеческих жертв (если таковыми не считать загадочные самоубийства двух министров из ближайшего окружения Леонида Кучмы).

Экзистенциальный и исторический (а не политический) смысл оранжевой революции заключался прежде всего в том, что многие мобилизованные революционным порывом люди были готовы к самопожертвованию — были готовы, без всяких преувеличений, умереть на баррикадах за идеалы Правды, Свободы, Справедливости и Солидарности. Те события в глазах их основных участников имели скорее экзистенциальную мотивировку — там решался вопрос о праведности власти и о соотношении Власти и Истины. Именно поэтому они могут интерпретироваться как революция, а не просто как городской бунт, смута, «флеш-моб» или многодневная демонстрация.

Под песни «Ми йдемо» и «Не бійся жити» можно с осознанием собственного героизма — красиво, осмысленно, по-самурайски — погибнуть на Майдане и переселиться в Страну мертвых (точнее, в Страну Вечно Живых). Песня «Океану Ельзи» «Майже весна» — о наступлении весны и пробуждении чувств, но зимой 2004 года казалось, что это о победе над смертью и о новой заре Украины. А вот размазать свои мозги по Крещатику под гусеницами кучмовских танков под, скажем, «Дикі танці» Русланы, под то же «Разом нас багато» или под гимн Украины в исполнении Александра Пономарева — политически неоправданно и эстетически неубедительно.

3. «ПОПЕРЕДУ — ВОГОНЬ!» ЗАКЛИНАНИЕ ОГНЕННОЙ СТИХИИ

Ключевой образ украинской революции 2004 года — Огонь. Огненно-оранжевый («жовтогарячий») цвет сторонников Ющенко, ставший брендом, противопоставлялся стихии воды — ледяно-голубому и снежно-белому цветам сторонников Януковича. С точки зрения алхимической символики, это был гениальный выбор политтехнологов — хотя бы потому, что в метафизическом ракурсе Украина — это именно «огненная земля», в отличие, скажем, от российского образа «матери сырой земли».

У древнегреческого философа-пифагорейца Гераклита Огонь есть абсолютная реальность, единственная основа всего сущего, духовная первопричина бытия. Огонь обладает жизнью, Огонь — носитель божественного правосудия и грозный Судия, карающий грешников в конце времен. Бесконечный мировой процесс делится на циклы, в конце которых мир погибает в Огне, а затем из Огня же рождается заново. Огненная энергия космического духа противопоставляется плотскому, телесному бытию. Всем правит молния («Вечный Огонь»), а война (борьба, жесткая конкуренция) рассматривается как «отец вещей».

В еще одном «майданном» хите Марии Бурмаки, песне «Не бійся жити», описывается почти магическая практика «вызывания» огня: «І коли залишилася зовсім сама, / І коли вже здається — світла нема, / Коли небо твоє на колір чужим стає, / Ти б виводила лінії знов на руці, / Впізнавала б надію в кожнім лиці, / Малювала б на склі вогонь — / І розбила б скло». В одной из ранних песен встречается мотив «заклинания» огня, который как бы предопределяет слова и смыслы: «Я збережу вогонь / Єдиного слова заради» (CD «Лишається надія», 1994). В песне «Прочитай мої слова по губах» (2011) героиня и вовсе уподобляется огненной стихии: «Я у цьому світі — вогонь, / Світлом сіюся у пітьмі. / Я теплом зігрію його — / Повір мені». Так, у Гераклита Огонь и Слово-Логос рассматриваются в качестве двух различных аспектов одного и того же сущего. Стихия огня есть исключительно мужская стихия, ее назначение — противостоять Хаосу, упорядочивать Космос. В христианстве вообще Бог есть огонь, Он пришел как огонь и ввергнул огонь на землю (Лк. 12, 49).

Кстати, метафора огня поясняет, почему киевские события ноября-декабря 2004 года было правильно интерпретировать именно как революцию, а не как городской бунт или латиноамериканский политический переворот с карнавалом. В символическом огне как бы сгорает «старая» Украина — Украина Кучмы, Медведчука, Литвина и Януковича, и из огня же рождается «промежуточная» Украина — Украина Ющенко и Тимошенко. С надеждой, что когда-нибудь она превратиться в «новую» Украину — с еще неведомыми обличиями.

4. «Я — ДЕ СВІТЛО І ТІНЬ, Я — ІДУ ПО ВОДІ». СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ В ЖЕНСКОМ ОБЛИЧИИ

В творчестве Марии Бурмаки явлен характерный неженский тип личностной эволюции, что в украинской культуре встречается не так уж и редко. Подобным образом развивались и Леся Украинка, и легендарная Лу Саломе, и иные творческие женщины со сверхчеловеческими задатками. О чем может петь 19-летняя студентка филфака Харьковского университета в конце 1980-х — да еще во времена существования СССР? Положим, о том, что он, единственный и самый лучший парень, разлюбил ее и уезжает навсегда из родного Харькова, а она, брошенная, убитая, растерянная, стоит на перроне железнодорожного вокзала «Харків-Пасажирський», держит в руках его билет на поезд и не смеет разорвать, хотя очень хочется. Она может петь о том, что «чорні черешні уже відходять», а объект девичьих грез скрылся с линии жизненного горизонта в обнимку с иной, более удачливой соперницей. Или о том, что где-то бродит Любовь, но пока всё как-то мимо. (Обо всём этом споет своим по-детски непосредственным голосом baby-voice уже взрослая и умудренная весьма драматическим жизненным опытом Бурмака в конце 1990-х — начале 2000-х.) Но она, еще не искушенная излишним мужским вниманием, с совершенно несвойственными для юной леди интонациями, от которых мороз по коже — даже у суровых громил, спецназовцев и ветеранов Афганской войны, пела о казаках, которые вот-вот встанут из своих могил, разбудят степную стихию, Украина оживет, обретет независимость и превратиться в великую державу. О реках слез, что веками текут по украинской земле, об адских муках, о кресте, который страна несет на себе всю свою историю. Ей, барышне с филфака, гулять бы по центру Харькова, улицами Сумской и Пушкинской, с кавалером из какого-нибудь технического вуза (лучше — из ХАИ), а она в жанре свадебной песни пела о загробных странствиях души «заложного» покойника Иванка, которого когда-нибудь «Господь принесе» («Ой, чия то рута-м’ята»; примечательно, что именно Мария нашла, записала, дописала и сделала узнаваемой эту народную песню). А еще — о гимназистах-романтиках, погибших, подобно 300 спартанцам, за эфемерную Украинскую Народную Республику зимой 1918 года под Крутами; о том, что «до неба йти ще довго»; о воспетых национал-коммунистическими поэтами «Розстріляного Відродження» утопических «загірних комунах» и много о чем. Можно даже заключить, что, подобно тому, как представители русского рока стали «Бронзовым веком русской поэзии» (определение Вадима Штепы) — мистическими наследниками и продолжателями поэзии Серебряного века, ранняя Мария Бурмака стала наследницей и продолжателем поэтической культуры «Розстріляного Відродження».

Общая динамика ее творчества восхитительна в музыкальном отношении и сомнительна, иногда печальна в интонационном и смысловом: из исполнительницы песен, имеющих духовное измерение, она постепенно превращается в исполнительницу душевных композиций. Ее творчество становится всё более «женским», психологически мотивированным, эстетически совершенным, но всё менее глубоким в экзистенциальном и метафизическом отношениях. «Девушка с гитарой» (фестиваль «Червона Рута», 1989; магнитоальбом «Ой, не квітни, весно», 1990) трансформируется в «девушку с хорошей гитарой» (CD «Марія», 1991) и постепенно превращается в поп-рок-певицу, поющую под студийные синтезаторы (CD «Лишається надія», 1994), а затем и под экзотические инструменты (CD «Знову люблю», 1998). И, наконец, появляются альбомы с качественным звучанием в стиле поп-рок, джаз-рок и world-music — с собственной группой и замечательной аранжировкой (CD «Міа», 2001; CD «Із янголом на плечі», 2002; CD «№ 9», 2004; CD «Саундтреки», 2008). Последние песни, записанные с музыкантами группы «Shopping Hour» и студии «Kofein», звучат совершенно по-новому — современнее, прозрачнее по аранжировке, экзотичнее (например, с использованием небольшого хора, бандуры, струнной группы и других акустических инструментов), с отклонениями в симфо-рок и world-music.

Наиболее ярким антиподом юной Марийки Бурмаки в нише украинской авторской песни («співаної поезії») начала 1990-х годов может считаться Ольга Богомолец. Ее романсы в максимальной степени обладают душевным измерением и интеллигентским шармом — особенно это проявилось, когда Ольга стала выступать в сопровождении камерного ансамбля и даже симфонического оркестра (2011). (В настоящее время траекторию Богомолец повторяет молодая донецкая украиноязычная певица Ольга Акулова.) Никакой душевности и индивидуальности у ранней Бурмаки нет и близко — ее творчество задевает совсем иные струны. Зато есть проблески духа, сверхиндивидуального интеллекта и того, что в Италии или Румынии 1930-х годов назвали бы «фашистским стилем» (разумеется, фашизм понимается в эстетическом и метафизическом измерениях — в духе «Языческого империализма» Юлиуса Эволы). Непримиримые интонации и радикальный пафос в ее раннем творчестве усиливается также за счет воспитания в психологической атмосфере украиноязычного «культурного гетто» — в преимущественно русскоязычном Харькове. В свое время Лесю Украинку как культурный проект создала ее мать — поэтесса Олена Пчилка. Марию Бурмаку как проект и творческую личность создал, судя по всему, ее отец — интеллектуал-гуманитарий и музыкант. Бурмака 2000-х годов говорит о себе так: «Деньги — это свобода. Чем дальше, тем больше я становлюсь материальным человеком».

Считается, что эволюция среднестатистической женщины развивается по линии: «тело — душа — дух». Это значит, что большинство девушек в юном возрасте представляют собою достаточно простой (с мужской точки зрения) рефлексивный механизм, способный лишь на одномерные психофизиологические реакции. Главная характеристика девушки — ее телесность.

В более зрелом возрасте, расширяя круг знакомых мужчин, выходя замуж, переходя в период «гнездовития» и рождения детей, женщина становится душевной. Ей хочется уюта, комфорта, стабильности, надежности, домашнего очага, взаимопонимания с детьми и любимым человеком (а иногда — сразу с несколькими любимыми людьми). И уже когда у среднестатистической женщины рождаются внуки, а мужчины становятся старыми, неинтересными, банальными и больными, часто спиваются и умирают, женщина обретает духовное измерение (в отношении большей части украинских женщин справедливо говорить об овеществленной духовности). Она внезапно обращается к Богу, приходит в церковь (или секту), становится политически и социально активной — масштаб ее реализации от частного разрастается до всеобщего и универсального — она может стать даже борцом за мир во всём мире. Как говорится, идет к Богу, когда дьяволу от нее уже ничего не нужно.

Мужской тип жизненной эволюции выглядит прямо противоположным образом: «дух — душа — тело». Это значит, что сначала — юношеский максимализм, поиски духа, желание изменить, переделать, иногда даже взорвать мир. Потом — ощущение себя обремененным жизненным, семейным, профессиональным грузом, любовницами, гипертрофированно развитая чувственность и индивидуальность. Еще позже — неадекватно пристальное внимание к собственной телесности, депрессии из-за физической немощи и болезней, трагическое переживание духовной, креативной и половой импотенции. И лишь немногие избранные из мужчин (как правило, люди творческие и максималистски ориентированные) способны удерживать «духовную составляющую» на первом плане в течение всей жизни (Гегель, Кант, Ницше, Вагнер, Сковорода, Вернадский, Лев Толстой, Эрнст Юнгер).

Впрочем, траектория духовно-душевной и творческой эволюции Марии не такая уж прямая и однонаправленная. В конце 2010-го — начале 2011 года она записала несколько песен с легендарным американским певцом Питером Ярроу, включая легендарную песню гражданского сопротивления «We shall overcome» («З вірою у Правду / Ми йдемо за обрій»), несколько концептуальных украиноязычных песен для детей и рок-элегию «Хранителі надії» (музыка — Татьяны Шамшетдиновой), в которой явлена прежняя Бурмака — радикальная, непримиримая, генерирующая милитарный пафос и трансцендентный опыт: «Нас не зупинити. / Ночі, дні, вітри солоні, / Нам ніхто не заборонить / Жити, вірити і не здаватися... / Не боятися... // Можеш не вірити — / Нам так відміряно / На краю землі стояти / І надію берегти». По всем формальным критериям эта композиция — новое «Ми йдемо» — почти идеальный саундтрек для очередной украинской революции. (2005; 2011).