СОМНЕНИЕ — КЛЮЧ К МОЕЙ ПРОФЕССИИ,

Борис Леонидович Вознюк интервью дает не очень охотно. Правда, замечает, что и просят его об этом отнюдь не каждый день. И, кстати, зря, потому что рассказать он может явно многое и о многом. А вот уж что касается Театра им. Леси Украинки, в котором Борис Вознюк работает всю сознательную жизнь, так и подавно. С воспоминаний мы и начали...

— В 1966 году меня приняли по конкурсу в театр. И тогда же пришли Игорь Стариков, Бронислав Брондуков, Ирина Бунина, Александр Сердюк, Нина Терентьева. Хорошая славная компания... А художественным руководителем Русской драмы был Юрий Сергеевич Лавров. И в этом же году я увидел на доске объявлений приказ: «Освободить от должности художественного руководителя театра артиста Лаврова Ю. С. и назначить на эту должность н. а. СССР Алексидзе Д. А.». И тогда подумал: «Боже, почему же Лавров — просто артист?!»

И с тех пор я проработал с шестью или семью главными режиссерами. Знаете, постановщики часто в своих книгах любят какую-то главу назвать «Работа режиссера с актером». Если бы я написал книгу, то с полным правом мог бы одну главу назвать «Работа актера с режиссером». Я «творил» с Дмитрием Алексидзе, Ириной Молостовой, Владимиром Ненашевым, Борисом Эриным, Григорием Кононенко... У Алексидзе я играл радиста в «Разгроме». У Молостовой — шофера Ленина. У Ненашева, правда, не играл ничего. У Эрина мне доверили роль адъютанта Швыденко в «Генерале Ватутине». Он как-то мне сказал по поводу моего назначения: «Знаете, Боря, со временем у вас может вырваться даже слово». Я ответил: «Борис Владимирович, оно уже готово вырваться».

После смены очередного главного режиссера, как-то репетируя и слушая указания его и вновь назначенного художника, я сказал товарищу по сцене: «По-моему, те, что там, в зале, — не настоящие. Настоящих они убили в поезде, забрали их документы, а теперь представляются главным режиссером и художником таким-то». Потому что слушать то, что они произносили, было невыносимо. Я даже в свое время записывал за главными их тексты, но оттого, что слаб, безволен и ленив, эти записи куда-то пропали. А могла бы, наверное, получиться неплохая сатирическая книга.

— Борис Леонидович, но все это происходило чуть позднее. А время вашего прихода совпало с расцветом Русской драмы.

— Скорее с закатом расцвета. Правда, когда мы только пришли в театр, это, действительно, было время Розина, Халатова, Опаловой. Они нежно опекали молодых, приняли нас очень тепло. И, что самое главное, очень многому нас научили даже тем, что просто находились рядом.

У Халатова мы к тому же постоянно одалживались. Один раз, я помню, нам с Валерием Бессарабом нужны были 3 рубля. Семь копеек у нас было, а в буфете продавали отличные котлетки. Я подошел к Виктору Михайловичу, стоявшему у доски объявлений, и спросил: «Вы завтра будете на репетиции?». Он повернулся ко мне и спросил в ответ: «Сколько?». И достает толстый бумажник, а там все купюры, которые только возможны. Я остолбенел и произнес: «25 рублей». Халатов ответил: «Зачем тебе так много, возьми 10. Завтра, без пяти 12 я буду на репетиции, ты мне вернешь». (Ему нужно было возвращать долг обязательно, когда он назначит.) Я пришел назавтра, он достает тот же толстый бумажник. Вкладывает туда десятку и спрашивает: «Ну что, мальчик, разбогател?».

А если серьезно, в этих людях было удивительное чувство собственного достоинства, осознание себя. Придя в театр, я ввелся на маленькую роль в спектакле «Чти отца своего». В нем были заняты Виктор Халатов и Дмитрий Франько. Франько однажды надолго заболел, и, чтобы не срывать спектакли, пригласили из Ленинграда Василия Меркурьева, который там играл эту же роль. Тот приехал с женой, кажется, дочерью Мейерхольда. На одной из репетиций на сцене Меркурьев — дородный, видный — сидел в кресле, а рядом стоял Халатов. И вдруг Василий Васильевич говорит: «Витя, отойди, ты меня перекрываешь!» На что Халатов, повернувшись к нему, ответил: «Вася, я здесь простоял 300 спектаклей. Буду стоять и дальше!»

Конечно, я видел все спектакли, в которых играли корифеи театра. Но мне об их сценических работах меньше хочется говорить. А вот я никогда не забуду, как мы приходили к Опаловой домой на улицу Саксаганского, и какой стол она накрывала. Он был замечательно красиво сервирован, и еда была вкуснющая. Евгения Эммануиловна все боялась, что мы, молодые, ходим голодными, и старательно нас подкармливала. Как-то мы пришли к ней с Бессарабом и, сев за стол, обнаружили по два прибора возле тарелок. Валера, не поняв, зачем так много, взял один прибор и поделился со мной. Вот именно за таким столом и у таких людей можно было научиться той бытовой культуре, которая также отличает интеллигентного человека.

Знаете, меня всегда поражало, как сильно старшее поколение любило свой театр, как небезразлично им было все, что в нем происходило. И этому они тоже учили нас — тогда молодых. Вспоминаю, как Владимир Нелли-Влад репетировал «Хождение по мукам», доверив после Романова и Лаврова роли молодым Старикову и Бессарабу. С каким огромным тактом и вниманием подходил он к работе с ними! И еще: тот Театр им. Леси Украинки был театром естественности, простоты и правды. То, что я так полюбил в Москве, смотря спектакли начинающего «Современника». И я вспоминал спектакль Театра им. Леси Украинки «104 страницы про любовь», поставленный Михаилом Резниковичем. Там была та же простота и естественность актерского существования, которые меня просто завораживали. Вот это был мой театр. Именно в нем я хотел работать.

— И это хорошее время в театре закончилось с уходом корифеев?

— Тогда наступили трудные времена... Основной проблемой можно считать нелады с режиссурой. Прав Георгий Товстоногов, говоривший, что режиссером очень трудно быть, но очень легко им казаться. Со сменой режиссеров в Русской драме стало неинтересно работать. Все приходившие вроде бы и предлагали свои «программы». Но было ощущение, что это — просто слова, и произносит их человек, который чувствует себя временщиком и думает только о том, как утвердить себя. Иногда мне казалось, что они вообще не замечали актеров, не интересовались большинством тех, кто работал в труппе. У меня был случай, по-моему, очень красноречивый в целом. Однажды на спектакле «Бесприданница» я в финале на галерке заметил главного режиссера, который, как мне показалось, наблюдал за мной. Поздно вечером позвонил домой заведующий труппой, и действительно оказалось, что главный хотел меня повидать. Я терзался всю ночь вопросом: о чем пойдет разговор, может, роль предложат, что отвечу, решусь отказаться или духу не хватит, потому что в предстоящих премьерах интересной работы для себя я не видел. На утро, измотанный бессонницей, прихожу в кабинет. Главный долго молчит, посматривает в газету. А потом, подняв на меня глаза, спрашивает: «Вознюк, когда вы пострижетесь?»

— Насколько я помню, нелюбовь труппы и главных режиссеров долгое время была взаимной?

— Да, много говорили о том, что их одного за другим «съедала» труппа. И, правда, были явное и скрытое недовольство, «подводные течения» всякие. Но эти режиссеры и сами не выдерживали той планки, того уровня, которые были установлены в этом театре его основателями.

— Что же, все было так беспросветно?

— Иногда наступали периоды просветления. Например, когда Михаил Резникович приехал из Москвы и с молодежью театра поставил «Дети Ванюшина». Вот тогда я по- настоящему прикоснулся к профессии. И в его последующих спектаклях я учился быть актером. Он всегда работал с каждым индивидуально и, по сути, лепил его судьбу. Все свои основные работы я сделал в спектаклях Резниковича. И не жалею, что был мало занят у других постановщиков.

— Однако, согласитесь, с Михаилом Юрьевичем совсем непросто работать.

— Мне кажется, я его понимаю, знаю, чего он хочет, а потому знаю, как это сделать. Хотя он мне часто давал и дает роли, которые я не предполагал, что смогу сыграть. Еще в «Детях Ванюшина» он назначил меня на роль Красавина — наглого, самодовольного купца. А до того я все мальчиков да простачков играл. Он все время заставляет актера думать и сомневаться в том, что ты сделал.

— Ваши основные работы сегодня в трех очень разных спектаклях. Что стоит за каждой из них?

— Мне очень хотелось сказать в «Тойбеле и ее демоне» о силе любви и о силе веры. Но главное — о необходимости сострадания и примирения. Мы сегодня, мне кажется, должны уметь быть терпимыми и открытыми по отношению к другим, иначе выживать невозможно. И в «Разводе по-русски» мы играем общечеловеческие темы доброты и ответственности близких людей друг за друга, сострадания и терпимости. Недаром этот спектакль одинаково воспринимает русский и немецкий зритель во время наших гастролей в Мюнхене. «Месть по-итальянски» Л. Пиранделло — это особая премьера в репертуаре театра. Мое актерское поколение пропустило целый слой драматургии. А теперь надо учиться ее играть, разгадывать вот такие пьесы-ребусы. Так что говорить о «Мести по-итальянски» как о завершенной работе, об успехе или неудаче пока не стоит. Мы будем над ней работать и дальше. Это не значит, что нужно снова репетировать, просто будет идти нормальный процесс вживания в спектакль.