«Я – художник, я так... мыслю»

В пятницу, 16 июня, в PinchukArtCentre откроется выставка современного искусства «Хрупкое состояние». О мероприятии известно только то, что оно объединит работы именитых художников: Марины Абрамович, Ай Вейвея, Дугласа Гордона, Демиена Герста, Яна Фабра и др. В частности, Марина Абрамович представит перформанс «Генератор». Об отборе волонтеров для участия в нем было объявлено заблаговременно.

Писать о современном искусстве — всегда вызов. Неочевидность критерия оценивания — привычная для культурного обозревателя проблема, которая предстает здесь особенно остро и нередко вынуждает полностью полагаться на мнение экспертов-кураторов, искусствоведов и тому подобное, воздерживаясь от собственных суждений.

И в самом деле, что позволяет отличить шедевр, скажем, в жанре концептуального искусства, авторитетным представителем которого считают Марину Абрамович? Известно, что предтечей этого важного для современного искусства направления был французско-американский художник Марсель Дюшан. В 1917 году он предложил для выставки Общества независимых художников в Нью-Йорке работу «Фонтан», которая в действительности была... обычным фарфоровым писсуаром с подписью «R. Mutt» (англ. «Р. Дурак»). Хотя, согласно правилам выставки, принять должны были роботу любого художника, который оплатил взнос участника, комитет таки отклонил «Фонтан» Дюшана. Почти столетие спустя, в 2004 году, 500 авторитетных специалистов назовут его самой влиятельной работой современного искусства. А в 1999-м одну из копий «Фонтана» («оригинал» был утерян вскоре после представления) продали на аукционе Sotheby’s за 1,7 миллиона долларов.

Нет сомнения, что очередная выставка в PinchukArtCentre вызовет шумиху в медиа, но будет ли это показателем истинной художественной ценности? Ответственность, которая лежит на СМИ, крайне велика, ведь именно мы, журналисты, превращаем то или иное мероприятие в знаковое событие, а художника — в звезду. Посетители подобных выставок смотрят на представленные произведения в значительной степени именно глазами медиа. Если же принять во внимание украинский контекст, когда ангажированность в художественной жизни становится способом легитимации политических деятелей с часто крайне сомнительной репутацией, то об ответственности журналистов говорить вообще излишне...

ОПАСНОСТЬ ИМИТАЦИИ

Возможен ли объективный критерий оценивания таких художественных произведений? Среди прочего ответить на этот вопрос стремились участники круглого стола «Язык искусства/язык философии», который состоялся недавно в рамках ХІІ Международной научной конференции «Философия. Новое поколение» в Национальном университете «Киево-Могилянская академия». Ввиду того, что современное искусство становится все больше теоретически насыщенным, а комментарий к арт-объекту порой не менее важен, чем сам объект, обращение к философии кажется здесь вполне оправданным. Поскольку же и сама философия своими формами нередко приближается к искусству, прежде всего к литературе, встает вопрос различения философских и художественных высказываний.

В знаковой дискуссии приняли участие отечественные философы Андрей Богачев, Ирина Бондаревская, Вахтанг Кебуладзе и литературовед Людмила Киселева. Модерировала мероприятие редактор издательских проектов издательства «Темпора», литературовед Богдана Романцова.

Кандидат филологических наук, доцент кафедры литературоведения НаУКМА Людмила КИСЕЛЕВА убеждена, что современное искусство оказалось перед опасностью превращения в имитацию и симулякр. Ведь если посмотреть на ситуацию с исторической перспективы, то сначала искусство стремилось имитировать жизнь, впоследствии жизнь начала наследовать искусство, а теперь искусство имитирует само искусство. «Искусство, литература — это имманентная форма познания, которая не имеет ничего общего с рациональным познанием, — считает Людмила Киселева. — Они позволяют нам пережить в чистом виде такое состояние, которое в реальной жизни мы пережить не можем. Искусство призвано расширять границы слова, обновлять переживание живого слова. Но в то же время оно может превратиться в клонирование своего собственного материала».

Чтобы объяснить свое мысль, Людмила Киселева обращается к представлению о триадической природе художественного стиля. «Стиль — это внутренняя форма произведения, за которой стоят автор как индивидуальная личность, дух времени, демон, который водит его пером, и материал, который овладевает им, — рассказывает она. — Это определение, которое приводит Лосев в «Проблеме художественного стиля», очень выразительно коррелирует с тремя уровнями слова и звука. Звук — это фонема (наименьшая звуковая единица языка, которая служит для творения и различения слов и их форм. — Ред.), кинема (артикуляционный признак фонемы, формируется на основе работы одного органа речи при произнесении звука. — Ред.) и акусма (слуховое представление о звуке. — Ред.). Так же слово имеет внутреннюю и внешнюю форму, идею. Мне кажется, что именно здесь пролегает тот очень сложный путь, идя по которому мы можем отличить живое от мертвого. Путь, где искусство завязано на жизни, а жизнь — на искусстве. Если материал полностью овладевает автором, это — материал, который сам себя представляет, имитация имитации. Если же речь о преобладании автора, который хочет навязать свою волю текста, это также уже не искусство. Где-то посередине — та граница, которая делает живым и влиятельным художественное произведение, которая обусловливает возможность воспринимать его как живое слово».

МЕЖДУ МЕТАФОРОЙ И ПОНЯТИЕМ

Можно ли считать философию жанром литературы? Доктор философских наук, профессор кафедры теоретической и практической философии КНУ им. Т.Г. Шевченко Вахтанг КЕБУЛАДЗЕ уверен, что да. Более того, он доказывает это собственным примером: в 2016 году Вахтанг Кебуладзе стал лауреатом премии имени Юрия Шевелева за сборник эссе «Чарунки долі». В то же время, по его мнению, университетского профессора тоже можно считать писателем, ведь он также создает тексты — письменные или акустические (если речь о лекциях). А там, где речь идет о производстве текстов, так или иначе говорится также и о литературе.

«Я не разделяю мнение о том, что философ может иметь какие-то фундаментальные «инсайты», но при этом вообще не уметь писать и излагать свои мысли, — рассказывает Вахтанг Кебуладзе. — Понятно, что художественный и философский или научный (является ли философия собственно наукой — тоже вопрос) стили письма отличаются. Автора или переводчика философских текстов от автора текстов художественных отличает, прежде всего, чуткость к понятиям. Конечно, наша мысль всегда колеблется между метафорами и понятиями, ведь если бы она превратилась в нагромождение понятий, то в конечном итоге это была бы сплошная тавтология. Вместо этого каждое понятие имеет метафорическую глубину. С другой стороны, если бы мы мыслили только метафорами, то потерялись бы в бесконечных смыслах и ссылках и не смогли бы прийти к согласию не только с другими, но и с самими собой».

По мнению Вахтанга Кебуладзе, уже у Платона мы можем найти почти все композиционные элементы современной литературной прозы. Его диалоги — не только философские лаборатории, но и лаборатории литературных стилей. Следовательно, близость философии и литературы существовала еще со времен Древней Греции. Но если одни философские традиции или школы тяготеют к литературному оформлению, то другие, например аналитическая традиция, приближаются к сциентической форме. «Ближе всего к литературе современные французские философы, структуралисты, постструктуралісти и тому подобное, — считает Вахтанг Кебуладзе. — Для французской философии это свойственно, видимо, еще со времен Монтеня. Такие направления современной немецкой философии, как герменевтика или феноменология — где-то посередине. В то же время для понимания философских текстов очень важно распознать категориальный аппарат определенного философа. Понятие нужно переводить только понятиями, а не рядом синонимов, что возможно в переводе произведений художественной литературы. Когда ты пишешь, то должен четко понимать, где здесь твой собственный или же заимствованный с определенной философской традиции категориальный аппарат, а где это просто живой язык».

Вахтанг Кебуладзе подтверждает появление в Украине знаковой тенденции, своеобразного встречного движения, когда философы начинают писать интеллектуальную публицистику, а публицисты все больше интеллектуализируют собственную прозу. Среди ярких примеров: «Далекі близькі» Владимира Ермоленко, «Братик Біль, Сестричка Радість» Богданы Матияш, «И тим, що в гробах» Андрея Бондаря. Свежайшая новинка — книга интеллектуальной эссеистики «Корабель шаленців» Тараса Лютого, которая была представлена на Книжном Арсенале и к которой Вахтанг Кебуладзе написал вступление.

В СССР ИНТЕЛЛЕКТУАЛЫ БЫЛИ «КОНТРАБАНДИСТАМИ»

В нынешнем мире весомыми факторами, влияющими на философствование и даже на виденье самой природы разума, является политика и идеология. К этому, в частности, апеллирует образ «контрабанды разума», к которому Вахтанг Кебуладзе обращается в одном из своих эссе. «Основатель феноменологической философии Э. Гуссерль в своем труде «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология» говорит о кризисе европейской цивилизации и в то же время дает своеобразный рецепт, как его преодолеть, — объясняет свое мнение  Вахтанг Кебуладзе. — Гуссерль утверждает, что сегодня нас могут спасти лишь герои разума. В то же время современный немецкий феноменолог Б. Вальденфельс в книге «Топография Чужого», иронизируя по этому поводу, пишет, что сегодня, когда мы пережили столько войн, революций, мятежей и подобных социально-политических катастроф, возникает подозрение, что спасут нас не так герои разума, как его контрабандисты и партизаны. Вальденфельс имел в виду то, что в современном мире нельзя говорить от имени абсолютного, космического, божественного разума — апелляция к универсальному разуму слишком часто приводит к появлению тоталитарных режимов. Ведь стратегии обоснования, например, коммунистического тоталитаризма были крайне рациональными. Вспомним извечную апелляцию советского марксизма к «научности». «Учение Маркса всесильно потому, что оно верно», — говорил Ленин. Это философия, которой вы должны верить, потому что должны верить, что она говорит от имени абсолютного разума. Но иррациональная вера в ее разумность не получает в ней самой рационального обоснования».

Не самом деле не существует единого разума. Зато есть разные проявления разумности, своеобразные островки разумности, которые разбросаны в хаосе неразумного. «Миссия интеллектуалов, писателей, философов заключается в том, что мы как партизаны или контрабандисты блуждаем по этим чащам и пытаемся сохранить остатки разума, перенести его из одного острова на другой, — считает Вахтанг Кебуладзе. — Здесь также кажется уместной метафора М. Хайдеггера, который называет один из своих сборников статей и выступлений «Holzwege» (нем.), то есть «Лесные тропы». Мысль не идет по магистральной линии, она «блуждает» по разным тропам, которые пересекаются, сливаются в какую-то большую просеку, где мы можем увидеть то, что Хайдеггер называет Lichtung (нем. «просвет»), потом теряются в дебрях. Некоторые из них исчезают навсегда, другие — опять возрождаются. Шутка Вальденфельса и метафора Хайдеггера создают смысловое пространство, в котором мы можем говорить о «контрабанде разума». При советском режиме все настоящие интеллектуалы были «контрабандистами». «Контрабандой» они перевозили сюда настоящую философию, литературу, музыку. Так М. Мамардашвили в «Картезианских размышлениях», говоря о разрешенном Декарте, на самом деле ведет речь о неразрешенном Гусерле. Но метафора Вальденфельса актуальна и сегодня, ведь создана она была не в тоталитарном Советском Союзе, а в демократической Германии в конце ХХ века».

«МОСКВА СТРЕМИЛАСЬ ИСКЛЮЧИТЬ ВОЗМОЖНОСТЬ ФИЛОСОФСКОГО РАЗВИТИЯ ДРУГИХ ЯЗЫКОВ»

Важным инструментом, к которому прибегают политики и идеология, чтобы влиять на сферу разумного, является язык. «В тоталитарных государствах язык регламентируется, навязывается,   — рассказывает Вахтанг Кебуладзе. — В СССР можно было писать только на языке советского суржика, на языке псевдомарксизма — иначе тебя просто не печатали и даже могли упрятать в тюрьму.  Впрочем, язык в какой-то степени говорит нами, и когда мы живем в свободной стране. Здесь опять вспоминается М. Хайдеггер с его знаменитым высказыванием о том, что «язык    — это дом бытия». Можем вспомнить и Л. Витгенштайна: «границы моего языка являются границами моего мира». Это отражается на переводческой деятельности, когда ты должен выразить то, что было сказано на другом языке, а в нашем языке для этого не хватает соответствующего ресурса.  Язык Ф. Ницше, которого я сейчас перевожу, очень тяжело поддается переводу. И здесь мне тоже приходится заниматься «контрабандой». Для этого существуют разные технические средства — каждый переводчик имеет здесь собственную внутреннюю кухню».

В то же время доктор философских наук, профессор кафедры теоретической и практической философии КНУ им. Т.Г. Шевченко Андрей БОГАЧЕВ признается, что для него метафора «контрабанды разума» не понятна. «Я ее не воспринимаю, — объясняет Андрей Богачев. — Для меня идеалом является то, что разум — универсален, то есть не ограничен никакими пределами. Если вспоминать нашу с Вахтангом Кебуладзе университетскую учебу в последние годы СССР, то, во-первых, должен сказать, что тогда уже никто не мешал нам думать свободно. Впрочем, относительно публикаций были еще ограничения. В Киевском университете мы изучали философов, в частности К. Маркса, Г. Гегеля,  постранично, почти так, как разбирали авторитетные тексты в средневековых университетах. Это была хорошая герменевтическая практика. Хотя, конечно, она не могла составлять всю необходимую школу мышления. Когда я слышу о «контрабанде разума», то всегда стесняюсь. А откуда тогда появились мы, такие свободные и самостоятельные?»

«Но Маркса и Гегеля мы читали в русских переводах, — парирует Вахтанг Кебуладзе. — На украинский Маркса переводили не с оригинала, а с русского. Это была сознательная позиция имперского центра, которая была призвана исключить возможность философского развития других языков. В связи с этим, кстати, мы сегодня имеем много проблем — вспомним центральное понятие философии Гегеля «Aufheben» (нем.), которое перевели довольно искусственным русским новообразованием «снятие», а в украинском переводе скалькировали словом «зняття». Когда теперь мы пытаемся озвучивать Гегеля на украинском, то уже не можем избавиться от этого узуса. Даже если такие классные переводчики, как Петр Таращук, предлагают переводить этот термин как «отмена», мы не соглашаемся, потому что привыкли к другому. И Таращук не понимает, что так легко не удастся сломать этот узус. Нами говорит язык. Мы заложники ужасного советского наследия. Но лучшие из нас — не продолжение официальной советского бреда, а продукт контрабанды тех, кто несмотря на запрет надменных и глуповатых чиновников от образования и науки, пытался развивать здесь настоящую философскую мысль. Так что мы потомки контрабандистов разума».

СИМВОЛИЗМ КАК КРИТЕРИЙ

Андрей Богачев убежден, что художественный, поэтический язык имеет функцию эвокации или эпифании, то есть прояснения или оприявления  жизни, потому не склонен противопоставлять искусство и жизнь. «В эвокативной функции, по моему мнению, заключается главное отличие языка искусства от языка теоретической философии, — рассуждает Андрей Богачев. — Когда идет речь об информационном или теоретическом высказывании, то первый его признак — оно ничего не теряет от перевода. Если мы вспомним И. Канта, Г. Гегеля, аналитических философов, то эти авторы будут настаивать, что содержание их теоретических текстов не зависит от перевода, то есть от избранного языка выражения этого содержания. Правда, Гегель однажды заметил, что его работы невозможно перевести на французский, однако он, вероятно, шутил. Просто этот период в истории Европы, когда работал Гегель, отмечался невероятным вниманием к развитию национальных языков. Поэтому Гегель заявлял, что немецкую философию следует освободить от латинских, французских терминов и тому подобное. Конечно, язык, который ничего не теряет от перевода, следует отличать от языка, который называют эминентным, значливым, потому что последний не указывает на что-то внешнее относительно него, отдельное или единичное, он не инструмент, а имеет значение сам по себе, поскольку обнаруживает жизнемир в целом. С такого языка не перевести без существенных потерь. Следовательно, высказывания есть теоретические, а есть художественные, поэтические. Я не хочу сказать, что в современной постметафизической философии мы не обращаемся к высказываниям и способам построения текстов, которые близки к художественным. Когда идет речь о практической философии, когда мир является не предметом объективувального рассмотрения, а структурным элементом опыта, тогда идет речь о языке как эпифании. Это, скажем, тема герменевтической философии. Однако  также есть философия, которая настаивает, что она — теория. В университетах институализированная философия преимущественно будет теорией. Рядом с ней в дальнейшем будет существовать де институализированная философия, которая появилась давно, — вспомним хотя бы Ф. Ницше. Убежден, что должны признавать разнообразие философских способов высказывания и не возводить философию к искусству или научной теории».

По мнению Андрея Богачева, если до ХІХ века аллегоричность искусства в европейской культуре заключалась в том, что оно отсылало к четко определенному в традиции образу или понятию, то более позднее искусство уже касалось символа. «То есть мы говорим о том, что нечто материальное, четко определенное, отсылает нас к многозначительному или неуверенному, — объясняет Андрей Богачев. — Таким образом, приходим к символизму как критерию современного искусства. Если через произведение искусства для нас открывается целый мир или что-то больше определенного объекта, тогда это искусство. Конечно, это абстрактное определение, но критерий и должен быть абстрактным».

О РАСХОЖДЕНИИ МУДРОСТИ ЖИЗНИ И РАЦИОНАЛЬНОСТИ

Известно, что художественный талант не всегда идет в паре с философской глубиной, и когда даже автор гениальных литературных произведений прибегает к попыткам теоретической рефлексии, его мысли могут выглядеть довольно банальными и неинтересными. «Один из наиболее популярных философов, «ум ХХ века» Л. Витгенштайн был уверен, что в жизни нужно руководствоваться взглядами Л. Толстого, с этическими соображениями которого он познакомился еще в молодые годы, — рассказывает Андрей Богачев. —  Витгенштайн считал, что толстовство является настоящей философией для жизни. Однако собственные философские тексты Витгенштайна обращались к научному уму. Для него это расхождение мудрости жизни и рациональности было очевидным. Там, где мы не способны прийти к истинному, обоснованному согласию, можно поверить тому, что говорит авторитет, художник и тому подобное. Здесь на первом месте, скорее, убедительные образцы поведения, чем формальные правила. В то же время по делу информирования, логической структуры языка — здесь мы в состоянии продолжать дискуссию и ссылаться на формальные правила этой языковой игры».

По мнению Андрея Богачева, онтологию искусства лучше всего просветляет феномен игры. «Речь о том, что и автор, и реципиент подчинены игре, — объясняет он. — Именно игра, а не ее участники, выступает как субъект, который ведет участников, формирует их действия. Настоящее восприятие художественного произведения и настоящее художественное творчество возникают как такие, которые совершаются под диктовку, диктат этой игры. Не случайно Г.-Г. Гадамер указывает на связь между словом Dichtung  (нем.  «художественное, поэтическое произведение») и Diktat. Если более давнишний взгляд фокусировался на художнике, его гениальности, субъектности и тому подобное, то современная онтология искусства начинается с более реалистичного отношения к участникам игры — как авторов, так и реципиентов. Искусство — это игра, и она имеет свои правила. Роль философии здесь, в частности,  — показать, что эти правила мы не способны полностью формализовать. Основные правила этой игры могут проявляться только во время самой игры, они перформативные».

ХУДОЖНИК КАК ПРЕДАТЕЛЬ

В то же время доктор философских наук, профессор кафедры философии и религиоведения НаУКМА Ирина БОНДАРЕВСКАЯ считает, что современное искусство среди прочего создает предмет для философии, потому эти две сферы во многих аспектах развиваются параллельно. Большое значение обретает влияние языка. «Бельгийский теоретик искусства Тьерри де Дюв утверждает, что искусство — это только имя искусства. И хотя на первый взгляд такая теория может показаться бессмысленной, на конкретных примерах видим, что это в действительности так, — рассказывает Ирина Бондаревская. — Когда мы говорим «это — художественное произведение», такое утверждение существенно влияет на наше восприятие определенного объекта. Эту тенденцию ярко отображает первый эпизод британского научно-фантастического телесериала-антиутопии «Черное зеркало», в котором террористы похищают британскую принцессу и заставляют премьер-министра страны в прямом телеэфире... изнасиловать свинью. В конце фильма сообщается, что террористом был известный художник и лауреат премии Тернера, а известный критик назвал его действия самым выдающимся художественным произведением в истории человечества. В то же время другая критика начинает по этому поводу интенсивную дискуссию. Таким образом, мы попадаем в совсем другой режим восприятия и осмысления этого события. Магия именования искусством переводит нас в другой режим существования, отдаляет определенные события, перемещает их в символическое пространство. Фраза «это — искусство» удерживает нас от моральных или правовых выводов. Следовательно, само употребление слова «искусство» является существенным и определяющим для существования искусства».

По мнению Ирины Бондаревской, современное искусство рефлексирует, прежде всего, относительно своей собственной природы, в частности  институционной, своих рамок, возможностей своего существования. Если раньше искусство было о чем-то, то сейчас искусство — о самом искусстве. Испытывается само понятие искусства, в частности с помощью языка визуального. «К примеру, тело для современного искусства — это не просто средство для того, чтобы развернуть определенный сюжет — оно возникает как полностью конкретная физическая жизненная данность, — рассказывает Ирина Бондаревская. — Это тело, из которого течет кровь, оно связано со страданием. Можем вспомнить перформанс сербской артистки Марины Абрамович. Она стоит обнаженная, табличка говорит: «Вы можете делать что угодно», рядом лежат инструменты. Телесность тела, его возможность умереть, страдать представлена абсолютно очевидно. С другой стороны, здесь не идет речь о живом теле, потому что оно функционирует как художественный объект. В искусстве нет живых тел, нет смертей, здесь все подчиняется принципу условности. Кровь здесь — лишь символ крови. Художник — это человек, удаленный от того, что происходит, на безумное расстояние. Если бы мы видели, как страдает Марина Абрамович в реальной жизни, то должны были бы вмешаться в этот процесс, помочь, а не наблюдать. Зато здесь тело существует в ситуации балансирования между живым и неживым. Идет речь о границе, которая разделяет жизнь и искусство. Х. Ортега-и-Гассет писал, что когда умирает человек и рядом с ним стоят врач, репортер и художник, то самым отдаленным и наиболее безразличным к этому событию будет именно художник. Он живет в другом мире, по-другому трактует события. Режим искусства — это режим наблюдения. В этом смысле художник является человеком, которого можно назвать предателем. Своими образами, своим искусством он поощряет, зажигает воображение и чувства других, побуждает их к действию, хотя сам остается вне этого действия».

* * *

Американский художник Джозеф Кошут в своем эссе «Искусство после философии» (1969) утверждает, что все искусство после Марселя Дюшана по своей природе является концептуальным. То есть таким, в котором идея или концепт превалирует над традиционной эстетикой, важностью техники, материалов и тому подобное. Как объясняет американский художник Сол Левитт, когда художник прибегает к концептуальной форме искусства, все решения и планирования осуществляются заблаговременно, а сам процесс создания художественного объекта обретает второстепенное, формальное значение — идея превращается в машину по производству искусства.

Как известно, «работа» с идеями является сферой ответственности, прежде всего, именно философии. Интересно, как часто художники-концептуалисты, искусствоведы, посетители выставок в PinchukArtCentre обращаются в своих творческих поисках к философии?..