Кинематограф сопротивления

Публицистическое кино на территории бывшего СССР всегда было частью политической жизни — более или менее заметной. Посему невозможно было не обратить внимания на подборку «Кино против тоталитаризма», демонстрировавшуюся на прошедшем недавно кинофестивале «Молодость».

Для «Молодости» политика была занятием преимущественно внешним, пусть и весьма важным: так, осенью 2004-го, в преддверии самых драматичных выборов в истории Украины, в фестивальном антураже безраздельно царил оранжевый цвет; на репертуаре это, впрочем, не сказалось. Тематическая подборка кинопублицистики появилась только сейчас, не в последнюю очередь по неблагоприятному стечению обстоятельств: как подчеркнул художественный руководитель «Молодости» Андрей Халпахчи, в этом году был закрыт форум неигрового кино «Контакт» (его также проводила команда Халпахчи), и часть отобранных картин составила программу «Кино против тоталитаризма».

Сюда вошли шесть лент, снятых за последние два года: «Бунт. Дело Литвиненко» (режиссер — Андрей Некрасов, Россия), «Светлана про Светлану» (Светлана Паршина, США — Россия, о Светлане Аллилуевой), «Письмо к Анне» (Эрик Бергкраут, Швейцария — Германия, об убийстве Политковской), «Площадь» (Юрий Хащеватский, Эстония, о событиях после последних президентских выборов в Беларуси), «Тень священной книги» (Арто Халонен, Финляндия), «Система Путина» (Жан-Мишель Карре, Франция — Германия — Литва). Перечень мог бы быть шире; но, в любом случае, можно говорить об определенных тенденциях.

Первое, что бросается в глаза: продукция, за исключением «Бунта», зарубежная; прекрасный довод для доморощенных разоблачителей «грантоедства». Однако — никакой конспирологии: в ином случае такие фильмы снять было бы просто невозможно. Тот же Хащеватский после «Обыкновенного президента» стал личным врагом Лукашенко. «Тень священной книги» — о Рухнаме и в целом о монструозном фарсе туркменского режима — со всей очевидностью, режиссера спасал статус иностранного гражданина, то же можно сказать и о Карре, и о Бергкрауте.

Драматургия фильмов организована вокруг конфликта системы и отдельного героя, в той или иной степени оппонирующего ей. В «Площади» это невероятно обаятельная студентка Даша, одна из тех сотен молодых людей, что мерзли на площади имени Калиновского (официально — Октябрськой) в Минске, приведя в исступление белорусскую власть. Что до Аллилуевой, то она выступает как странное соединение жертвы, свидетеля и бунтаря. Из ряда выпадает, пожалуй, лишь «Система Путина» — безличностный и прямолинейный анализ генезиса путинской власти и, как представляется, наименее удачный фильм программы. В «Тени Священной книги» роль рискующего идеалиста достается самому режиссеру. Обязательность появления на экране такого героя обеспечивается либо властью, либо смертью: во всех картинах, касающихся положения дел в России Путина—Медведева, Политковская и Литвиненко упоминаются неоднократно.

В основу «Письма к Анне» легли два обширных интервью c журналисткой — 2003 и 2004 годов, готовившихся, как подчеркивает режиссер, для другого проекта. Основные узлы повествования — хорошо знакомые моменты новейшей истории: первая чеченская, приход Путина, вторая чеченская, Норд-Ост, Беслан; работа Политковской была в некотором роде рутинным сопровождением этих событий, насколько рутиной может быть описание страданий и несчастий целого народа — изо дня в день, от одного ужасающего сюжета к другому; однако происшествия, лично касающиеся Анны, постепенно становились все более заметной частью той общей истории — посредничество в «Норд-Осте», сидение в зиндане федеральных сил в Чечне зимой 2002 года, злополучная чашка отравленного чая в самолете, следовавшем в Беслан, наконец, выстрелы 7 октября 2006 года. Так работает государственный террор, — когда одна частная судьба насильственно, на правах отдельной главы, вписывается в поле большой истории, с жертвами вовсе не считающейся.

Бергкраут использует свидетельства родственников, друзей, коллег, интервью с самой Анной, собственные закадровые рефлексии, в том числе и письмо-обращение к Анне в самом конце. Самое интересное — опять же, частные детали, фрагменты жизни и реальности, утраченной после этой смерти: фотография Анны в пионерском галстуке — наверное, одна из красивейших пионерок школы; старушка, пытающаяся забрать у невесть откуда взявшегося майора плакат, только что снятый государевым человеком со стены дома убитой; нелепое празднование дня рождения Кадырова-младшего; интервью с Политковским, совершенно седым, забытым; финальный кадр — улыбка Анны в камеру. Это кино выполнено традиционно — настолько же, насколько традиционна политика на значительной части бывшего СССР.

«Бунт. Дело Литвиненко. Показания Андрея Некрасова» схож с «Письмом к Анне» — как попытка рассказа постфактум об убитом друге. При том, что некоторые факты, в том числе очень неприятные для власти, подкреплены документами, остается ощущение спекулятивности всей работы: недостаток данных компенсируется эмоциональным натиском, пороки режиссуры — репортерской напористостью. По сути, здесь, как и в «Системе Путина», можно говорить скорее о журналистике: кинематографическое качество такой работы минимально.

Снятое Жаном-Мишелем Карре — не столько фильм, сколько попытка политической аналитики. В первой части старательно излагаются этапы большого пути, начиная от прихода в госбезопасность, подспорьем служат обильные вкрапления разговоров со второстепенными обитателями политического пейзажа, политологами, оппозиционерами, знакомыми — вплоть до институтской преподавательницы. Вторая часть — о военно-промышленном фундаменте путинской власти: нефти, газе, оружии, «чекистском клане». Некоторые моменты выдают явную недоинформированность авторов (например, пассаж о том, что Ющенко согласовывал с Путиным вопрос назначения Януковича премьером в 2006 году, проистекает из явно неполного знания украинских реалий) — хотя в целом анализ точный. Все звучит подчас слишком прямолинейно, а предсказуемый монтаж современности и советской хроники и тягучая музыка еще более утяжеляют зрелище.

«Светлана про Светлану» более похожа на лирический очерк. Паршина поступила максимально корректно: подала отснятый материал как историю о не сложившихся отношениях. Интервью с дочерью Сталина — это не встреча с эпохой, а всего лишь с пожилой леди, харизматичной поборницей теософских теорий, имеющей богатое прошлое. Момент откровения наступает в финале, когда Аллилуева читает отрывок из поэмы Волошина («учителя», по ее признанию) «Сказание о граде Китеже»: «На дне души звенит подводный Китеж — наш неосуществимый сон» — впервые на ее глазах появляются слезы, именно здесь ее судьба и судьба страны сходятся, у всей истории появляется своя внутренняя драматургия; но прошлое и настоящее не сходятся, контакт теряется окончательно — вот это щемящее послевкусие — самое ценное, что здесь есть.

Свою интонацию удалось найти и Юрию Хащеватскому, причем достаточно давно. В каждом своем новом фильме режиссер играет закадровую роль простака — как бы не участника, а всего лишь комментатора и наблюдателя событий, который искренне удивляется тому, что происходит. Симпатии автора «Обыкновенного президента» определяются довольно скоро; кстати, скандальному заявлению Лукашенко о Гитлере стараниями режиссера в «Площади» найдено уже и визуальное подтверждение — президент Беларуси вновь, уже перед объективом, подтверждает свою приверженность методам наведения порядка «по фюреру». Рассказывая историю белорусского майдана, Хащеватский пользуется отработанными приемами, очень внятно и полновесно передавая всю остроту конфликта, но ему помогает также его вечный оппонент, ведь центральный актер в его фильме вновь — сам Александр Григорьевич, мрачный комедиант на собственными руками устроенных всебелорусских подмостках.

«Тень священной книги» — фильм-расследование, созданный по образу и подобию кино- и телевылазок Майкла Мура против могущественных частных и государственных структур. Есть даже прямые параллели с «Боулингом для Коламбайна», когда Халонен пытается склонить к извинениям одну из компаний — та, конечно, отказывается.

Неугомонный финн колесит по всему свету, из Франции в Россию, из Туркмении в США, из Турции в Германию, от Сименса к Даймер-Крайслеру, от Катерпилара (крупнейший производитель строительной техники) до Дира (магнат сельськохозяйственного машиностроения), дразнит терпеливых менеджеров среднего звена, доводит до белого каления охранников и вахтеров — а вопрос-то невинный: почему вдруг богатая компания, базирующаяся в свободной, демократической стране, перевела тоталитарный бред Ниязова на язык этой самой страны? «Рухнама» срабатывает как запретное заклятие: пиар-агенты теряют всю свою красноречивость, менеджеры бросают трубки или даже вызывают полицию, охранники распускают руки. В конце концов, Халонену удается найти двух откровенных бизнесменов. Финский предприниматель извиняется за то, что, по сути, не сделал — в последний момент перевод отменили — и потеряли контракт, а вот чех охотно подтверждает: «Бизнес — это бизнес, а права человека — это права человека». Халонену удается дозвониться и до офиса турецкого миллиардера Ахмеда Халика — наиболее влиятельного иностранца при Ниязове, министра в его правительстве — и услышать: «Это нормально» — страшный, по сути, ответ. «Тень...» могла бы послужить изрядным подспорьем для работы всем антиглобалистам — лучшее разоблачение беспринципности международных корпораций трудно себе вообразить.

Средства, в любом случае, всюду неизменны: официальная хроника, монтаж интервью, вставки из игровых фильмов, немного компьютерной анимации. Наиболее выразительны репортажная съемка, но ее удается получить далеко не всегда (уже сама попытка такой съемки является поступком), либо же неповторимость интонации — сочетание этих компонентов есть в «Светлане о Светлане», «Площади», «Тени священной книги». Но даже по этим относительно удачным работам заметно, что политическая острота такого кинематографа значительно превосходит его художественное качество. Наверно, по-другому и быть не может: в поле массированной государственной пропаганды любое независимое высказывание превращается в оружие, а оружию важнее быть точным, нежели красивым. Если же говорить о точности, то кинопублицистика тем острее, чем ближе режиссер к реалиям той страны, о режиме которой говорит. Только тогда и удается точно адресовать свое послание.

И, наконец, главное: кинематограф сопротивления — это, по сути, самиздат ХХI века. На фестивальной дискуссии Илья Политковский обмолвился о том, что «Письмо к Анне» расходится по России в копиях (чуть не написал — в списках), выкачивается из интернета. То же и с фильмами Хащеватского, Некрасова. Информация остается все столь же опасной, совершенствуются лишь ее носители и методы их уничтожения — но теперь территория подполья, а значит, и свободы неизмеримо шире.